Osmanlı Eğitim Yapıları

 Osmanlı Eğitim Yapıları çıkmış Final Sorusu (Şubat 2021):

Soru: Erken Osmanlı dönemi medrese örneklerinden plan ve mimari olarak klasik dönem ve sonrasını etkileyen veya benzer plan şemasını sürdüren medrese örneklerini kompozisyon şeklinde yazarak yorumlayınız?

Osmanlı Eğitim Yapıları çıkmış Bütünleme Sorusu (Şubat 2021):

Soru: Osmanlı dönemi Kütüphane ve Sıbyan mekteplerini plan şemaları ve mimarisi bakımından karşılaştırarak benzer ve farklı yönlerini anlatınız?

1. BÖLÜM / Osmanlı Eğitim Yapıları Ders Notu:

• Erken Dönem Osmanlı Medreseleri

• Edirne II. Bayazıd Medresesi

• Bugün Edirne'nin Yeni İmaret Mahallesi'ndedir. Külliyede cami, darüşşifa, iki tabhane, mutfak ve kileri ile birlikte imaret, ahır ve hamamdan oluşmaktadır. Hamam külliye duvarının dışındadır. Medresenin inşa kitabesi yoktur. Cami harim kapısı üzerinde yer alan kitabede caminin 1484-1488 yılları arasında yapıldığı belirtilmektedir. Medrese de bu yıllarda yapılmış olmalıdır. İki arapça ve iki türkçe vakfiyesi bulunmaktadır. Elli medrese iken 16.yüzyıl ortalarında altmışlı medrese payesine yükseltilmiştir.

• Kareye yakın plan şemasındaki yapı, kesme taş malzeme ile inşa edilmiştir. Ortası dairesel havuzlu revaklı bir avluya sahip yapının batı duvarının ortasında dershane mekanı bulunur. Burada merdivenler yoluyla yaklaşık 1 metre genişliğinde bir mahfile çıkılmaktadır. Burası vakfiyede kaydı bulunan kütüphane yapısı olmalıdır. Sadece doğu cephede girişin iki yanında manastır tonozlu birer mekan yer almaktadır. Diğer kısımlar pandantiflerle geçilen kubbelerle örtülmüştür.

• Amasya Kapıağası Medresesi

• Amasya Şamlılar mahallesinde Yeşilırmak'ın batısında yer almaktadır. Yapının II. Bayezid'ın kapıağalarından Abd'ül Muin oğlu Hüseyin Ağa tarafından 1489 yılında yaptırılmış olduğunu günümüzde Amasya Müzesinde yer alan inşa kitabesinden anlamaktayız.

• Sekizgen yapının her kenarında üç öğrenci odası bulunmaktadır. Pandantiflerle örtülü kubbeli öğrenci odalarının avluya bakan cephelerinde manastır tonozu ile örtülü revak kısmı yer almaktadır. Yapının kuzeybatısında taç kapı yer alır.

• Atik Ali Medresesi

• Çemberlitaş, Yeniçeriler cd. üzerinde olan medrese bugün Birlik Vakfı hizmet binası olarak kullanılmaktadır. Yapının inşa kitabesi bulunmamakla birlikte aynı külliyede yer alan caminin 1496-97 yılında yapıldığını kitabesinden anlıyoruz. Yapıldığı tarihte 40'lık medrese olan yapı, 16. yüzyıl ortasında 50'lik mertebeye yükseltilmiştir.

• Doğu-batı yönlü dikdörtgen bir plan şemasına sahip olan yapının 19. yüzyıl' da yol genişletme çalışmaları sırasında ikişer öğrenci hücresi yıkılmıştır. Bugün yıkılan kısımlar yola paralel şekilde ikinci kat olarak yeniden yapılmıştır.

• Kuzey cephede ögün şeklinde bir ihata duvarı olduğu düşünülmektedir. Yapının cepheleri almaşık duvar örgüsüyle örülüdür. Kubbeli revaklı avlunun önünde pandantifle geçilen öğrenci odaları yer almaktadır.

• Tire Yavukoğlu Medresesi

• Tire, Turan mahallesindedir. 15. yüzyılın son çeyreğinde yapılmıştır. 1996 yılında biten onarım ile günümüze kullanılır halde ulaşmıştır. Külliye olarak inşa edilmiş olan yapının oturduğu arsadaki kot farklılığı nedeniyle farklı bir planlama ortaya çıkmıştır. Ortak kullanılan avlunun güney kenarında cami, doğu ve batı kenarlarında medrese hücreleri vardır. Kuzeyde ise rasathane adı verilen yapı bulunmaktadır.

• Yapı çevresinde harabe halinde hamam da bulunmaktadır. Caminin son cemaat yerinin batısında kare planlı bir yapı yer almaktadır. Bu yapının muvakkithane veya kütüphane olduğu düşünülmektedir. Medrese üç aşamalı bir yapılaşma süreci ile inşa edilmiştir. Medrese odalarının güney ucunda yer alan iki yapı aşevi olarak kullanılmıştır. Kuzeyde ayrı bir avluda yer alan kısım ise sıbyan mektebi olarak inşa edilmiştir.

• Bursa Gökdere Medresesi

• Yapının kitabesi bulunmamaktadır. Banisi Zeyrekzade Paşa Çelebi II. Beyazıd döneminde (1481-1520) müderrislik yapan önemli bir zat olduğunu bildirmektedir.

• Yapının plan şemasına bakıldığında dışarıya çıkıntı yapan dershanesiyle dikdörtgen planlı olan yapının revak sisteminin üst örtüsü yuvarlak kemerli tonozla örtülüdür.

2. BÖLÜM / Osmanlı Eğitim Yapıları Ders Notu:

•  Medreseler

• 1. Tek sıra hücre dizisinden oluşan çizgisel düzen; Süleymaniye Dar'ül Hadis Medresesi, İstanbul dışı diğer örnek İncesu Kara Mustafa Paşa Medresesi

• 2. Karşılıklı iki hücre dizisinden oluşan düzen; İstanbul'da en erken uygulaması Eyüp Medresesi, İstanbul dışı Diyarbakır Ali Paşa Medresesi.

• 3. Hücrelerin L oluşturacak biçimde dizildikleri düzen; Köprülü Mehmet Paşa Medresesi, Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Medresesi.

• 3c. Ters L planlı; Hacı Beşir Ağa Darülhadisi

• 3d. Feyzullah Efendi Medresesi

• 4. Hüc
• Koca Sinanpaşa Medresesi

• Amcazade Hüseyin Paşa Medresesi

• Ekmekçioğlu Ahmet Paşa Medresesi

• Ankaralı Mehmet Efendi Medresesi

• Davutpaşa Medresesi

• Haseki Hürrem Sultan Medresesi

• Mihrimah Sultan Medresesi

• Cedit (Semiz) Ali Paşa Medresesi

3. BÖLÜM / Osmanlı Eğitim Yapıları Ders Notu:

• Geç Dönem Osmanlı Mimarlığı

• Tanzimat Dönemi Mimarlığı Eğitim Yapıları

• Modernleşme ve Eğitim
• 19. yüzyıl Osmalı toplumu için modernleşme bir değişim sürecidir. Bu değişim sürecinde ve modern dünyanın kurgusunda başat rol üstlenen birçok parametrenin içinde, eğitim kavramı üst sıralarda bir yer işgal etmektedir. Bu nedenle her alanda olduğu gibi eğitim alanında da köklü ıslahatlara gidilmiştir. Bir taraftan eski eğitim kurumları mevcut halleriyle korunurken, diğer taraftan da yeni ve modern eğitim kurumlarının açılması ve ülke çapında yaygınlaştırılması, genel politika olarak benimsenmiştir.

• Osmanlı eğitim sisteminde ilk köklü yenilikler, 19. yüzyılda Sultan II. Mahmud ile birlikte başlamış, 1824 yılında ilköğretim Müslüman öğrenciler için mecburi hale getirilmiştir. 1856 tarihli Islahat Fermanı'nda eğitimle ilgili maddelerin bulunması, Osmanlı eğitim sisteminde eğitimin merkezi bir denetim altına alınmasına neden olmuş ve 1857 yılında Maarif-i Umumiye Nezareti'nin kurulmasını sağlamıştır. Nezaret'in kurulmasıyla eğitim kavramı ilk kez bakanlık düzeyinde ele alınmaya başlamıştır.

• Maarif-i Umumiye Nizamnamesi (Genel Eğitim Tüzüğü)

• 1 Eylül 1869 tarihli Maarif-i Umumiye Nizamnamesi, Türk eğitim tarihinde önemli ve etkisi uzun süren ve günümüz Milli Eğitimin omurgasını oluşturan bir eylem planı olarak tanımlanır. 19. yy'da tanzimat ile birlikte eğitim alanında yapılan reformlarla Fransa ve Fransız sistemi rehberlik etmiştir. Nizamname 198 maddeden oluşmaktadır. İkiye ayrılır, Mekatip-i Umumiye (Genel Okullar) ve Mekatip-i Hususiye (Özel Okullar).

• Cevri Kalfa Sıbyan Mektebi

• İstanbul Sultanahmet Meydanı'nda divanyolu caddesi üzerinde 1819'da Harem mensubu Hazinedarbaşı Cevri Kalfa tarafından inşa ettirilir. İstanbul sıbyan mektepleri arasında en büyük ölçüdeki yapıdır.

• 19. yüzyıl ampir üslubunda, on odalı olarak tasarlanmıştır. İki katlıdır. Girişi yapının solunda olup, ortasında yer alan iki katlı yapının üzeri beş mermer konsol üzerine oturmuş bir çıkma şeklinde dışarıya taşmıştır. Bu bölümün üzeri kurşun kaplı ayna tonozla örtülmüştür. Tonozun üzerine de bir alem yerleştirilmiştir. Ana binanın yanında yuvarlak kemerli çeşme bulunur. Çeşmenin hemen yanındaki üç katlı, pencere araları yassı plastırla ayrılmış diğer yapı ise komplekse Sultan II. Abdülhamid döneminde eklenmiştir.

• Yapı 1858 yılından Cumhuriyet'in ilanına kadar Sultanahmet Kız Sanat Mektebi olarak kullanılmıştır. Cumhuriyet'in ilanından sonra 1929-1930 yılları arasında Devlet Basımevi'nin Matbaacılık Okulu olmuştur. Adliye Sarayı'nın 1932'de yanmasından sonra da Adliye tarafından kullanılmıştır. 1945-46'da 59. İlkokul olarak hizmet vermiştir. 1955-56 yıllarında da Cevri Kalfa İlkokulu olarak kullanılmıştır. Cevri Kalfa İlkokulu'nun Sultanahmet'te ayrı bir binaya taşınmasından sonra da 1985 yılında Türk Edebiyat Vakfı'na tahsis edilmiştir.

• Zevki Kadın Sıbyan Mektebi

• 18. yüzyılda Zevki Kadın tarafından yaptırılmıştır. Fındıklı'da MSGSÜ'nün bahçesi içinde bulunmaktadır. Günümüzdeki işlevi PTT bürosudur. Mektep iki katlı binanın üst katındadır. Doğu yönündeki girişten üst kattaki ana mekana, güney duvarına bitişik dar bir merdivenden çıkılır. Bu koridordan girilen ana mekan iki bölümdür. Giriş kapısının hemen sağında ve bugün kot altında kalmış olan çeşme; Osmanlı barok özellikleri gösterir. Yapının malzemesi taş tuğla ve sıvadan oluşmaktadır.

• Maarif-i Umumiye Nizamnamesi'ne Göre Okulların Sınıflandırılması

• B-RÜŞDİYELER

• 1869 yılında yayımlanan Maarif-i Umumiye Nizamnamesine göre; 500 haneden fazla olan her kasaba da bir rüşdiye açılması, rüşdiyelerin her türlü masrafının Vilayet Maarif idaresi tarafından karşılanması, rüşdiye binalarının Meclis-i Kebir Maarif tarafından gönderilen planlara göre yapılması, rüşdiyelerde öğrenim süresinin 4 yıl olması ve rüşdiye mezunlarının bir sınav sonunda idadilere devam edebilmesi hükümlerini taşır.

• Ekonomik imkansızlıklar ve devletin eğitim açısından yeterli şekilde organize olamaması nedeniyle merkezden gönderilecek planlara göre mottosu hiçbir zaman gerçekleşmemiştir. Bu yüzden Tanzimat döneminde açılan rüşdiyelerin birçoğu yapı açısından olumsuz özellikler taşımakta olup, çoğunun çağdaş ve modern okul modellemesine girmediği görülür. Bu dönemde bazı boş evler, konaklar rüşdiye okulu olarak tanzim edilmiştir. 

• Fatih Merkez Rüşdiyesi

• 1848 yılında Fatih semtinde ''Darülmuallimin'' olarak yapılmıştır. Daha sonra ''Darülmuallimin'' bu binadan taşınmasıyla yapı, Fatih Merkez Rüşdiyesi olarak eğitime hizmet etmiş. 1918 yılı yangını ile ortadan kalkmıştır.

• Mahmudiye Merkez Rüşdiyesi

• Aksaray semtinde Pertevniyal Valide Sultan tarafından yaptırılan ve adıyla anılan caminin yanında bulunan kagir vakıf mektep binasında eğitim vermekteydi. 1911 yılında çıkan Aksaray yangını sonucu ortadan kalkmıştır. Günümüze Mahmudiye Merkez Rüşdiyesi yerinde Pertevniyal Lisesi bulunmakta, Mahmudiye Merkez Rüşdiyesi de tarihsel kimliğini Aksaray Yusufpaşa'da Mahmudiye İlköğretim Okulu adıyla sürdürmektedir.

• C-ASKERİ RÜŞDİYELER

• 19. yüzyılda modernleşmekte olan Osmanlı Devleti'nin askeri birimlerinin ara eleman olarak çalışacak yetişmiş ve en az orta eğitim düzeyinde eğitim almış zabite ihtiyacı vardı. Bu ihtiyaçtan dolayı, askeri idadilere öğrenci hazırlayan Mahrec-i Mekatip-i Askeriye adlı eğitim kurumu kaldırılmış ve bu okulun yerine 9 Ocak 1875 tarihinde askeri rüşdiyeler kurulmuştur.

• Askeri rüşdiyelerin açılması ve bu okulların ihtiyacı olan binaların yapılabilmesi için gerekli ödenek, Paris'te bulunan Mektep-i Osmani'nin kapatılması ile sağlanmıştır. 1875 yılı itibari ile İstanbul'da 9 askeri rüşdiye ''Gülhane, Soğukçeşme, Fatih, Kocamustafapaşa, Beşiktaş, Toptaşı, Paşakapısı, Hasköy ve Kasımpaşa) açılmıştır.

• Fatih Askeri Rüşdiyesi

• İki katlı, dikdörtgen kütleli, rasyonel formlu, yapının sıvalı ve boyalı cepheleri neoklasik özellik göstermektedir. Yapının giriş cephesi dışındaki cepheler daha sade düzenlenmiştir. Dikdörtgen formunda olan yapının ana girişi güneydoğu cephesidir. Giriş yüksek kaideli 6 adet toskana tarzı sütunla vurgulanarak içeri çekilmiştir. Giriş kapısı yarım daire kemerli olarak düzenlenmiştir.

• Bağdat Askeri Rüşdiyesi

• Şeyh Cami'nin yanında 1886 yılında açılmıştır. Revaklı cephe düzenine sahip tek katlı ve yerel geleneklere uyumlu bir yapıdır. İki ana bölümden oluşur. Ön ve arka bahçeler ile ana eğitim bloğu.

• Plan düzeninde doğu-batı ekseninde uzanan koridor ve bu koridora açılan kareye yakın biçimli 6 adet dershaneden oluşur. Koridorun iki yanına sıralanan birimlerin kenarları üzerinde kapı ve pencere açıklıkları bulunur.

• Erzincan Askeri Rüşdiyesi

• Erzincan'da görev yapan 4. Ordu Karargahı binası ile Hükümet konağının arasında yer alan arsaya kagir olarak inşa edilmiştir. 1882 yılında açılmıştır. 1939 Erzincan depreminde yıkılmış günümüze ulaşmamıştır.

• Yapının cephe üslubu eklektik (seçmeci)'dir. Yunan mimarisini andırın ana giriş, 19. yüzyıl Osmanlı mimarisine özgü kırma çatı, düz kemerli pencere sistemi, yapıdaki eklektik üslubu aktaran yardımcı elemanlardır.

• Okulun girişi dışarı taşırılmış üçgen alınlıklı arkatlı bir giriş şeklinde düzenlenmiştir. Zeminden 7 basamakla yükseltilmiştir. Giriş kısmın sağ ve solunda bahçeye inen 3 basamaklı birbirinden bağımsız iki merdiven bulunur. Cepheye hakim olan monotonluk giriş bölümünün genel kütleden dışarı taşırılması ile giderilmeye çalışılmıştır.

• Tek katlı, dikdörtgen kütleli ve simetrik planlı bir yapıdır. Yaklaşık 607 metrekarelik bir alanı kaplar. Yapının simetrik plan düzeni doğu-batı ekseninde uzanan gezinti  mahalli ve buraya açılan 4 dershane ile koridora açılan dikdörtgen biçimli 2 adet idari birimden oluşur.

• Dershane mekanları ortadan iki eşit parçaya bölümlenerek 4 adet dershane haline getirilmiş ve boyuna dikdörtgen alanlar olarak yapının sağ ve sol kanatlarına yerleştirilmiştir. Dershanelerin büyüklükleri birbirleri ile aynı olup, her dershane yaklaşık olarak 81 metrekarelik alanı kaplar. Ana girişin sağı müdür odası, sol ise dahiliye zabitan odasıdır. Dershane ve idari birimlerin dışında başka hizmet birimi bulunmamaktadır.

• D-İDADİLER

• Osmanlı eğitim sistemi içinde ilk olarak İstanbul'da 19 Aralık 1873 tarihinde açılmış olan idadiler, yüksekokullara öğrenci hazırlayan ve günümüzde liseye denk gelen kurumlardır.
• Maarif-i Umumiye Nizamnamesi ile açılması kararlaştırılan idadilerin kurulma amacı, Müslüman ve Gayri Müslim Osmanlı vatandaşlarını birbiriyle kaynaştırmak ve oluşan bu sentezin altında Osmanlı vatandaşlarını ortak bir kültür potası altında yetiştirmek olarak tanımlanabilir.

• İdadilerin tasarım süreci

• Maarif Nizamnamesinin 34. maddesi nüfusu 1000 hanenin üzerinde olan yerleşim birimlerinde bir idadi inşasını öngörüyordu. Bu hüküm, Maarif Nezareti'nin okul mimarisi politikasını yansıtmaktadır.

• Nizamnameye göre; idadilerin planı maarif meclisi nezaretinde, uzman mühendislerce çizilecekti. Bu noktada idadiler için devletin merkezi örgütlenmesini ve Tanzimat sonrası batıya dönük eğitim anlayışını simgeleyen bir mimari üslup seçilmesi gerekiyordu. Said paşa' nın hatıralarında; O tarihte batıda yaygın beş mimari üsluba karşılık Osmanlı'nın da milli bir mimari tarzı bulunduğunu belirtir. Bununla birlikte mimarların kişisel çıkar ve kazançlarını ön planda tutmalarından dolayı memlekette idealist mimar bulunmadığından yakınır. Said Paşa, milli mimariyi geliştirmek istemelerine rağmen bu sahada yeterli uzman bulunmadığını, bunun ağır mali yük gerektirdiğini belirtmiştir. Bu nedenle klasik bina içi düzenlemelerin çağdaş ve modern okullara uyarlamanın güçlüklerinde dolayı idadi binalarının planlarını Avrupa dan getirmek zorunda kaldıklarını belirtir. Said Paşa, Paris Sefiri Esad Paşa'dan çeşitli okul plan ve krokileri ister. Bunlar gelince çoğaltılır birer örneği vilayetlerdeki yetkili mercilere gönderilir. İnşa sırasında bu planlara uyulmasını ister. Mahmud Cevad, Maarif Nezareti tarihçesi'nde vilayetlere gönderilen planların 80 adet olduğunu 200-300 öğrenci barındırabilecek ölçekte olduğunu belirtir.

• Maarif Nezareti'nde gözden geçirilen ve Fransa'dan gelen bu planlar, bugün ''Tip Proje'' olarak adlandırılan yöntemle inşa edilecek yerin nüfusu, öğrenci sayısı tahmin edilerek belirli bir kapasite hedeflenerek her yöreye ve araziye uygulanabilecek biçimde hazırlanmıştır.
• Planlar bina büyüklüğü ve programına göre belirli tiplere ayrılıyor, ancak cepheler ve plan kurguları açısından benzer özellikler gösteriyordu.

• İdadiler genel olarak üç plan tipinde inşa edilmiştir. Birinci tip; İstanbul ve Balkan şehirlerine, İkinci tip; İzmit, Samsun ve Balıkesir gibi nüfusça orta büyüklükteki yerleşmeler, Üçüncü tip; Büyük merkezlerde Sivas, İzmir, Manisa ve Bursa gibi.

• Sivas İdadisi

• Kareye yakın plan uygulanmıştır. Giriş kapısının iki yanında sınıflar ve odalar konumlanmış, binanın iç kısmındaki mekanların karanlıklaşmasını önlemek ve yapımda gereksiz harcamadan kaçınmak için orta yere avlu tasarlanmıştır. Hem yatılı hem de gündüzlü öğrenciler için yapılan 7 derslikli binada laboratuar, yemekhane, kiler, hamam ve yatakhane bulunuyordu.

• E-ASKERİ İDADİLER

• Sivil idadilerin kuruluşuna öncülük eden askeri idadiler, Harbiye Mektebi komutanı Emin Paşa'nın girişimleri sonucunda Meclis'i Muvakkat tarafından Nisan 1845 tarihinde yayınlanan karar gereğince kurulmuştur.

•  Askeri İdadilere sivil ya da askeri rüşdiye mezunu Müslüman öğrenciler kabul edilmiştir. Askeri idadiler, Harbiye Nezaretine bağlı olarak eğitim vermişlerdir. Tasarımlarında sivil idadilerdeki gibi ''Tip Proje'''nin uygulandığını söylemek imkansızdır. Bu okullarda gerek iç mekan düzenlemesi gerekse plan tasarımı açısından Fransa'daki askeri liselere benzerlikleri olduklarını söylemek mümkündür.

• Edirne Askeri İdadisi

• Bölümleri; Koğuş, Hademe Odası, Salon, Zabıtan Odası, Kalem Odası, Mühür Odası, Hamam, Abdesthaneler, Bahçe Açıklığı, Mutfak, Kiler, Teneffüshane, Taam hane (Yemekhane), Koridor, Dershane, Depo, Taşlık Salonu, Cami-i Şerif, Hastane, Eczane.

• Erzurum Askeri İdadisi

• Bağdat Askeri İdadisi

• G-MÜSLÜMANLARIN AÇTIĞI ÖZEL OKULLAR

• 1869 tarihli Maarif-i Umumiye Nizamnamesi'nin ilk maddesinde Osmanlı Devleti'ndeki okullar Mekatip-i Umumiye (Devlet Okulları) ve Mekatip-i Hususiye (Özel Okullar) olarak ikiye ayrılmıştır. Özel Okullarda ikiye ayrılır. Mekatip-i Hususiye-i İslamiye ve Mekatip-i Hususiye-i Gayr-ı Müslime.

• II. Abdülhamid döneminde Müslümanların kurduğu çok sayıda özel okul açılmıştır. Osmanlı eğitim sistemi içerisinde varlık gösteren özel okulların mali sıkıntı içinde bulunan Osmanlı Devleti'nde eğitimin kamusallaştırılması adına çok büyük bir açığı kapadığı göz ardı edilemeyecek bir gerçektir. Bu anlamda Cemiyeti Tedrisiye-i İslamiye Derneğinin 1873 yılında açmış olduğu Darüşşafaka eğitim tarihimizdeki ilk özel Müslüman okulu sayılmaktadır.

• Müslümanlar tarafından açılan özel okullar, özellikle İstanbul'da Müslüman aristokrat sınıfın oturduğu semtlerde 20 - 30 odalı büyük konaklarda açılmışlardır. Bu okulları açanların birçoğu memur, asker veya ilmiye sınıfından kişilerdir. Okul kurucuları, yöneticileri ticari bakış açısından hareketle okullarına öğrenci bulmak için reklam, eğitim ve öğretim konusundaki yenilikleri uygulamaya önem vermişlerdir.

• Darü'ş-şafaka

• Okul binasının yapımına 16 Ağustos 1868'de başlanmıştır. Mimari proje İtalyan mimar Barironi tarafından tasarlanmış planı ise Mimarbaşı Ohannes (Balyan) Kalfa'ya çizdirilmiştir. Darüşşafaka mimari bir proje ile özgün okul yapılarının ilkidir. 

• Plan açısından bir bodrum kat ve bunun üzerine yükselen üç kattan oluşur. İç ve dış duvarları kagir, döşeme, merdiven ve tavanları tahtadır. Osmanlı rüşdiye binalarını andırır. Aynı blokta iki bitişik bina biçiminde bir merkezi aydınlık çevresinde gelişen iki simetrik bölümdür. Bu düzenleme  bir kanadının kız, diğer kanadının erkek öğrencileri ayrılmıştır. Giriş ile  merdivenler arasındaki koridor aksının iki yanında odalar yer alır. 

• Her katta 18 oda bulunur. Katlarda benzer mimari plan şeması görülür. Bodrum katı yemekhane, erzak ambarı ve hizmetlilere ait odalardan oluşur. Birinci kat orta ve lise sınıfları ile idare bulunuyordu. Aynı zamanda öğretmen ve muhasebe dairesi, kimyahane, resim ve elişi dersliği, cami, öğretmenler ile memurların yemek salonu ve hastane vardır. İkinci katta ise ilköğretim derslikleri, kütüphane, zooloji ve botanik, mineraloji müzesi, fizik ve matematik dersliği, elbise depoları vardı. Yarı yarıya yükseltilmiş bodrum, onun üzerinde giriş katı ve bina köşeleri rustik taş işleme ile vurgulanmıştır. Plandaki simetrik çıkmların cepheye yansıması binanın tekdüze cephesine hareket kazandırmıştır. Yapının cephe düzeni 19. yüzyıl resmi binaları ile benzerlik gösterir.

• Mekteb-i Edebi-i Hususi

• 1888 tarihinde ibtidai ve rüşdiye mektebi olmak üzere Cağaloğlu Ceridhane sokağında Darülmuallimin'in karşısındaki 9 no'lu evde eğitime başlamıştır. Okulun kurucuları, Mekteb-i Sultani öğretmenlerinden Necip ve Ali Nazima Beylerdir.

• 1890 yılında Beyazıt Soğanağa mahallesinde bir konağa taşınmış karma eğitime geçmiş ve 10 kız öğrenci kabul etmiştir. 1891 yılında Necip Bey'in ölümü üzerine okul kapanmıştır.

• Burhan-ı Terakki-i Mektab-i Hususi

• 1888 yılında Sultanahmet'de açılmış olup kurucusunun kim olduğu belli değildir. Okul sonraki bir süreçte Laleli Koska Caddesi'ne nakledilmiş ve 1908 yılına kadar varlığını sürdürmüştür.

• SONUÇ

• Osmanlı'nın ve çağdaşı imparatorlukların 19. yüzyılda çözmek zorunda oldukları temel problemlerinden biri de, ulusçuluk akımına rağmen meşruiyet bunalımının aşılması ve imparatorluk imajının halkın gözünde tekrar önemli kılınması ve  canlandırılmasıdır. Bu sürecin inşasında da aracılık eden kurum resmi ideolojidir.

• Simgesellik ve Sembolizm 19. yüzyıl Osmanlı monarkları tarafından bilinçli bir şekilde kullanılarak Sultan'ın görünürlüğü, dış dünyaya Batı'nın kullandığı modern araçlarla (telgraf, demiryolu, saat kuleleri vs.) Osmanlı toplumuna da İslami değerleri referans alan eylem planları ile halkın gündelik yaşamına tümüyle nüfuz ederek iletilmiştir.

• 19. yüzyıl Osmanlı Sultanlarının modern kamusal kişilik olarak şekillenmesini sağlayan fiziksel tezahürünü, anıtsallığın, modernleşmenin ifadesi ve kamusal propaganda aracı olarak kullanılan okul yapıları üzerinden okumak olanaklıdır.

• Eğitimin siyasi endoktrinasyonda işlevsel bir araç olduğu farkına varan Osmanlı Sultanları; Müslüman tebaanın Gayrimüslimler gibi çağdaş eğitim olanaklarından yararlanabilmesi kaygısıyla dönemin eğitim sisteminin ihtiyaçlarına cevap verebilecek modern okul binalarının inşasına ağırlık vermiştir. Bu inşa faaliyetleri idadi binalarının yapılması üzerine yoğunlaşmıştır.
• Dönemin eğitim yapıları; mimari özellikleri, uygulanan ders programları, ders araç gereçleri ve öğrenci üniformaları ile modern batı toplumlarında uygulanan eğitim sistemlerinin, Osmanlı'da görünürlüğünün ifadesidir.

• Geleneksel eğitim kurumları olan medrese ve sıbyan mektebi tipolojisinden farklı olarak çağdaş eğitim için gerekli olan ihtiyaçlara cevap veren mekanları içeren okul projeleri, sınıflar, kütüphane, yemekhane, resim atölyesi, teneffüshane ve yatakhane gibi birimler ile bahçe düzenlemelerini içerir.

• Egemen unsur meşruiyet kavramını, yapılara eklemiş olduğu giderek standart hale gelen ayrıntılar aracılığıyla da kurgulamaya çalışmıştır. Okul giriş kapılarının üzerine konulan padişah tuğrası ve kitabeler padişahın egemenliğinin görsel teyidi olup imparatorluğa kimlik kazandırmak içinde kullanılmıştır. Okul kapısından her gün içeri giren öğrenci, öğretmen ve idareciler padişahın tuğrası ve armasıyla karşılaşarak Sultan'ın iktidarı ile yüz yüze gelmekte ve böylece bu objeler aracılığıyla Sultan'ın meşruiyeti zihinlerde her daim taze tutulmaktadır. Dolayısıyla akıllıca seçilmiş bu görsel teyit özellikle merkezden uzak yerlerde okuma yazmanın düşük olduğu bir toplum yapısında, Sultan'ın varlığını hatırlatma metodudur. Küçük yerleşim birimlerinde dahi okul inşa edilmesi birincil anlamda dönemin eğitim politikası örtük anlamda Sultan'ın iktidarı açığa vurma çabası ile ilintilidir.

• 19. yüzyıla kadar merkezden uzak yerlerde oluşturulmamış merkezi devlet imajı resmi daireler aracılığıyla halka ifade edilmeye, öğretilmeye çalışılmıştır. Taşrada siyasi otorite de boşluk bile olsa halk devletin varlığını günlük yaşamına nüfuz etmiş bu yapılar aracılığıyla anlamıştır.
• 19. yüzyıl mimari repertuarında yer alan okul yapıları genelde iki katlı nadiren de olsa 3 katlı ve dikdörtgen biçimli prizmatik kütleli olarak tasarlanmıştır. Yapılar hem plan hem de yükseklik açısından simetriktir. Cepheler dönemin mimari anlayışına uygun olarak neoklasik tarzda bazen de ampir elemanlarının bulunduğu yüzeyler olarak oluşturulmuştur. İdadilerin dışında diğer okul türlerinde mimari projelerde özellikle askeri rüşdiye ve idadilerde bir tipoloji tanımı yapılamamıştır. Tasarımı ekonomik güçlükler sınırlamış böyle olunca da bölgedeki başka fonksiyona sahip yapılar devşirilerek okullara dönüştürülmüştür.

• 19. yüzyıl okulları neoklasik plan ve cephe özelliklerine karşın cephede kullanılan yerel mimari öğeleri tuğra kitabe gibi mekan organizasyonları ve müfredatları ile içlerinde dikotomi barındırmaktadır. Osmanlı'nın temel yönelimi olan arada durma kaygısı okulların mimari programlarına, müfredatlarına (Arapça ve Farsçanın Fransızca ile bir arada öğretilmesi) yansıyan bir tezahürden başka bir şey değildir.

• 19. yüzyıl okulları dikotomik özelliğine dikkat çekerken sinkretik özelliğini de göz ardı etmemek gerekir. Siyasi erk tarafından okullarda resmi devlet mimarisi yaratmak adına bilinçli olarak bir araya getirilen neoklasik plan ve cephe düzenleri ideoloji mimari öğeler ve dinselleştirilmiş ders programı birbirinden farklı prensiplerin aynı anda birleştirilmesini yani sinkretizmi ifade etmektedir.

• Bu okullar içlerinde barındırdıkları dikotomi ve sinkretizme rağmen benzer cephe düzenleri ile iktidarın resmi binalarda görsel olarak yaratmak istediği izleri taşımakta ve iktidarın kimlik inşasına yardım etmekteydi. Bu noktada okulların diğer kamusal yapılar ile aynı anlatım diline sahip olduklarını dönemin kamu yapısı anlayışı ile paralel bir oluşum içinde olduklarını söylemek mümkün görünmktedir.

• Özetle; 19. yüzyıl okul binaları için salt geleneksel ya da modern/batılı tarzda inşa edilmiş yapılardır tanımını yapmak mümkün değildir. Bu okullar mimarlık tarihimizde gelenekle modernin birleştiği bir noktada durmaktadır.

4. BÖLÜM / Osmanlı Eğitim Yapıları Ders Notu:

• Sıbyan Mektepleri 

• İslâm dininin Hz. Muhammed’e tebliğinden sonra, eğitim faaliyetlerinde öncelikle okuma yazma öğreniminin amaçlandığı görülmektedir. Özellikle Hz. Ömer devrinde daha da yoğunlaşan temel eğitim faaliyetleri, camilerde veya hemen bitişiğinde yer alan müstakil yapılarda gerçekleştirilmiştir. Eğitimin öncelikli amacının ise Kur’anı-ı Kerim ve yazı yazma öğretilmesi olduğu bilinmektedir. Tüm Müslüman toplumlarda, sıbyan mekteplerinin genellikle tek temel dersi, Kur’an-ı Kerim’in anlamı açıklanmadan, yalnızca okunuşunun öğretilmesi idi. Osmanlı sıbyan mekteplerinde çocuklara ayrıca temel dini bilgiler ve uygulamalar, ahlak bilgileri, ibadet ve yetenekli çocuklara anne babalarının isteği üzerine hafızlık öğretilirdi. Öğrenciden üç yılda Kur’an-ı Kerim’i ezberlemesi istenirdi. Ama bu, çoğu zaman ezber olmaz, Kurân'ın hatmi olurdu. Hatim yapan çocuk Kur’an’ı baştan sona bir kez yüzünden okur ve bazı sayfalarını ezberlerdi. Programın içinde yazı da vardı. Yazı, şiir ve atasözleri üzerinden çalışılırdı. Bu derslere ek olarak hikâyeler, aritmetik ve ibadet şekilleri de öğretiliyordu. On yaşına kadar Kurân'ı hatmeden çocuk, daha sonra kelime bilgisi, hitabet, dilbilgisi, edebiyat, tarih gibi ek konular üzerinde üç yıl daha çalışabilirdi. Perşembe öğleden sonra ve cuma günleri ise okul tatil idi.

•  Arapça “ktb” mastarından mekan ismi olarak türetilen mekteb, “yazı yazma öğretilen yer” anlamındadır ve kelimenin çoğulu “mekâtip”tir. İslamiyetin ilk dönemlerinde mektep yerine “küttâb” kelimesinin tercih edildiği, bu kelimenin de sözlük anlamı olarak “küçük çocuklara okuma yazma ve Kur’ân ezberinin öğretildiği küçük okul” anlamında kullanıldığı ortaya çıkmaktadır. Bu kelimeden başka okul anlamında “mu’allimhane”, “mektebhane”, “dârü’t-ta‘lîm”, “mahalle mektebi”, “beytü’ttâ’lim”, “küttab”, “taş mekteb”, “dar’ül ilim”, “sıbyan mektebi”  yoksul çocuklar için açılanlara da “küttab-ı sebil” veya “mekteb-i sebil” gibi isimler de verilmiştir. Mektep inşa ettirecek kişinin kendi maddi durumuna göre değişen büyüklükte mektep yaptırdığı görülmektedir. Mektepler devrin siyasi hayatında önemli mevkide olan veya yörede maddi imkânıyla bilinen kişiler tarafından yaptırılırdı ve kurdukları vakıflarıyla uzun yıllar devamlılıklarını sürdürürlerdi. Dolayısıyla devletin hazinesinden ilk eğitim için herhangi bir masraf harcanmazdı. İnşâ süreci sonrasında yapının eğitim faaliyetine başlaması ve bu faaliyetin uzun yıllar devam edebilmesi, onarım ve personel giderlerinin karşılanabilmesi için nakit para veya gayrimenkulün vakfedilmesi gerekmekteydi. Bunun için gelir kaleminin ve giderlerin belirlendiği bir kaydın tutulması ve bunun kadı huzurunda mahkemede yapılması ile kaydın bir suretinin evkaf defterine kaydedilmesi şart koşulmuştu. Bu işlemden sonra mektepte görev yapacak olan muallime “berât-ı şerif” verilerek eğitim süreci başlamaktaydı. Mekteplerin tamiri için pek çok vakıfta belli bir pay ayrılmasına karşın, beklenmeyen durumlarda veya bu şekilde bir kayda rastlanmayan vakıflarda “rakabe” uygulamasına girişiliyordu. Bu uygulamada, mektebin onarımı için vakıf çalışanlarının ücretleri belli bir süreliğine kesilerek biriken rakam onarım için harcanmaktaydı. Mekteplerin inşasında çeşitli yollar görülmektedir. Örneğin bir kişi ölmeden önce vakfına bıraktığı nakit paranın bir kısmını mektep inşası için ayırabilir, arsasını da yine kendi temin edebilirdi

• Mektebin kadrosuna bakıldığında ilk olarak karşımıza muallim çıkmaktadır. Muallim çocuklara okuma-yazma, Kur’an-ı Kerim okuma ve temel dini bilgileri veren kişidir. Muallimler ilmiye sınıfının dışında yer almaktadır. Muallim olabilmek için Fatih dönemi öncesinde nasıl yol izlendiğine dair elimizde yeterince bilgi olmamakla birlikte, Muallim Cevdet’e göre, Fatih döneminde Eyüp ve Ayasofya medreselerinde sıbyan mektebi muallimlerine özel bir müfredat uygulanmaktaydı. Buna göre Arapça sarf ve nahiv, edebiyat, mantık, âdâb-ı mubahase ve usûl-i tedris, münakaşalı akâid, riyâziyat, hesap dersi, tarih ve coğrafya dersleri müfredatta yer almaktaydı. Tartışma ve muhakeme derslerinin özellikle yer aldığı müfredatta, fıkıh dersi küçük çocuklar için değil de, medrese öğrencileri için daha uygun olacağı düşünülerek bu programda yer verilmemiştir. Daha sonra bu uygulama kaldırılarak herhangi bir medreseden icazet almanın yeterli olduğu görülmektedir. Muallimlerde aranan nitelikler genelde vakfiyelerde belirtilir. Muallimler öğretim görevi dışında başka görevlerde de bulunabilmektedir. Bunun dışında genel uygulama olarak muallimler genellikle o mahalle veya camiin imamı da olurlar; imamların eşleri de kız öğrencilere öğretmenlik yapabilirdi. Muallimler genellikle fazla gelir elde edemezler, çeşitli zamanlarda ve Kur’an’ın hatmi bitiminde, öğrencilerden ve ana babalarından hediyeler alırlardı. Mekteplerde, İmam ve müezzinler, biraz okur yazar olan, orta yaşlı ve ağırbaşlı kişiler, ölen bir öğretmenin uygun nitelikleri taşıyan oğlu, bazı hafız ve okumuş kadınlar öğretmenlik yapabilmekteydi. Bir diğer görevli de kalfa/halifedir. Halifeler muallime yardımcı oldukları gibi, onun gelmediği günler dersi işleyen, zayıf öğrenciler ve yeni başlayanlara birebir ders veren kişiler olarak karşımıza çıkmaktadır. Mekteplerdeki idari personelin başında, vakfın mütevellisi gelmektedir. Vakfın ve mektebin işleyişinden de sorumlu olan mütevelli, özellikle mali konularda hesap verebilirliğe dikkat etmek zorundaydı. Mütevellinin yaptığı uygulamaları denetleyen kişi ise nazırdı. Vakfiyede belirtilen miktarda maaş alan nazırın, vakfa ait tasarruf yetkisi bulunmamaktaydı. Vakfiyelerde de belirtildiği üzere mekteplerde kâtip, bevvâb, ferrâş, câbi, vekilharç, şeyh, bekçi, cüzhan, müsebbih, ihlashan, vaiz de başlıca diğer görevlilerdi. Öğrenciler yaygın görüşe göre 5-6 yaşlarında okula başlamakta ve eğitim 3-4 yıl sürmekteydi. Mektebe kaydolanlar “bed-i besmele cemiyeti” veya “amin alayı” denen ve okulun açıldığı ilk gün yapılan törenle derse başlarlardı. Bu tören yürüyüşü şeklinde olur ve öğrencileri okula alıştırma için yapılırdı. Çocuklara elbise alınması, harçlık verilmesi gibi uygulamalar bulunmaktaydı. Ayrıca ilkbahar aylarında da geziler düzenlenirdi. 

• Sıbyan mekteplerinde, Batılılaşma dönemi ile birlikte çeşitli kanunî düzenlemeler yapılmıştır. Bunlardan ilki 1824/25 yılları arasında “talim-i sıbyan” adlı fermandır. Bu ferman ile çocukların sıbyan mekteplerinde ergenlik çağına kadar ilk eğitimlerini almaları istenmekte ve bu eğitimi almamış çocukların çırak olarak verilmemesi gerektiği belirtilmektedir. 1857 Yılına kadar yapılan düzenlemelerde istenilen düzeyde gelişme sağlanamamış, bu tarihte Maarif-i Umumiye Nezareti kurulmuş, 1869’da Maarif-i Umumiye Nizamnamesi yayımlanmıştır. Tanzimat döneminde başlayan “usûl-i cedîd” eğitim sistemiyle birlikte modern tekniklerle eğitim verilmeye başlamış, bunun yanında eski tipte eğitime de devam edilerek ilköğretimde ikili eğitim sistemi uygulanmıştır. 1908 yılına kadar önemli oranda yaygınlaşan temel eğitimin sonucu olarak Anadolu’da okul sayısı 14.000’e kadar çıkmıştır. II. Meşrutiyet’in ilanından sonra Emrullah Efendi’nin çabalarıyla 15 Ekim 1913 tarihinde Tedrisat-ı İptidai Kanun-ı Muvakkatı’nın kabulüyle eğitim devreler halinde üçe ayrılmıştır. Cumhuriyet’in ilanından sonra 3.3.1340/1924 tarih ve 430 sayılı Tevhid-i Tedrisat Kanunu ile vakıflar tarafından idare olunan tüm okullar Maarif Nezareti’ne devredilmiştir. Osmanlı Devleti’nin çocuklara temel eğitimi vermek amacıyla inşa ettirdiği ilk mektep Bursa’da yapılmıştır. İstanbul’da ise ilk sıbyan mektebi Fatih Sultan Mehmed tarafından inşâ edilmiştir. “Dârüttalîm” ismiyle de anılan bu mektebin vakfiyesinde ta'lîm-i kelâm-ı kadîm ve Kur'ân-ı Azîm okunması şart koşulmuştu. II. Bayezid’ın da İstanbul'da inşa ettirdiği külliyesine ait vakfiyesinde sıbyan mektebinin programını da görmek mümkündür. Buna göre; muallim ve halifenin, çocuklara Kur'an okumayı ve bazı ilmihal bilgilerini öğretmesi şartı getirilmişti. Fatih, fakir ve yetim çocukların okutulmasını vakfettiği vakfiyesinde, her gün sabah ve akşam iki çocuk başına bir kap olmak üzere eti ve ekmeğiyle yemek verilmesini istemiş, mektepte muallim ve kalfa nezaretinde cuma günlerinin dışında, Kur’an-ı Kerim okutulması, namaz kılınma usullerinin, namazda okutulacak sure ve duaların ezberletilmesini istemektedir. Vakfiye kaydında da belirtildiği üzere, çocuklara öncelikli olarak temel dini eğitimin verilmesinin amaçlandığı görülmektedir. Sıbyan mekteplerinin banilerine bakıldığında çok farklı statüden ve meslekten olan kişileri görmek mümkündür. Mahalle ölçeğinde ilk eğitimin verildiği sıbyan mektepleri müstakil yapılar olarak karşımıza çıktığı gibi, eğitim faaliyetlerinin, mahallenin en önemli toplanma mekanı olan mescitte yürütüldüğü çok sayıda örnek de bulunmaktadır. Genelde halkın önde gelen kişileri tarafından inşa edilen sıbyan mektepleri, banisinin adıyla anılmakta ve kurulan vakfiye senediyle kurulan vakıf ile işlerliği sağlanmaktadır. Mahalle ölçeğindeki sıbyan mektepleri yanında hükümdar, vezir ve hanım sultanların büyük külliyelerinde de sıbyan mekteplerine rastlamaktadır. Külliye bütünlüğü içindeki sıbyan mekteplerinin adı küliyenin tüm yapılarının ve gelir-gider sisteminin anlatıldığı vakfiyelerde yer almaktadır. 

• 1919 yılında Mualli Cevdet tarafından derlenen sıbyan mektepleri listesine göre banilerine göre sınıflandırıldığında; Hanım sultan ve saraylı hanımların mektepleri 39 Hükümdarların mektepleri 7 Paşaların mektepleri 35 Esnaf ve ağaların mektepleri 60 Bey, çelebi ve efendilerin mektepleri 42 Olmak üzere toplam İstanbul’da bu tarihte 183 sıbyan mektebi tespit edilmiştir. 

•  Mektepler, bir ya da iki katlı, kubbeli veya tonozlu, ahşap ya da kargir olarak, cami veya mescit çevresinde veya bir külliye bütünlüğünde olduğu gibi, sokakların kesiştiği köşe başlarında veya merkezi konumdaki alanlarda inşâ edilmiştir. İkişer kubbeli olanlar (Bursa’da Sitti Hatun, Hamze Bey, Ayşe Hatun) olduğu gibi, tek mekanlı kubbe veya tonoz örtülü örnekler de bulunmaktadır. Çoğunun önlerinde ise “yazlık sofa” yer almaktadır. Genelde iki katlı olan mekteplerde ev mimarisinin örnek alınmakta olup, ikinci katta öğrenciler ders işlemektedir. Bunun sebebi olarak Özgönül Aksoy çocukların ve kitapların rutubetten korunmasını göstermektedir. Zeminde hela, çeşme gibi servis birimleri veya çeşmeler yer almaktadır. Yapının içinde kütüphane olarak dolaplar kullanılmaktadır. Öğrenci sayıları altmışa kadar çıkmaktadır. Sıbyan mekteplerinin bir kenarı bahçeye bir kenarı ise mutlaka sokakla ilişki halinde olurdu. Öğrencilerin ihtiyaçlarını karşılamak için gerekli olan hela, çeşme, depo gibi birimler ya bahçe kenarında ya da zemin katta yer alırdı. Bazı dershanelerin girişinde küçük bir saçakla korunan, yarı açık bir dershane şeklinde, bazen de bir seki halinde giriş önü mekânı bulunurdu. Dersler yazın bahçede veya yarı açık bölümde, kışın bir ocakla ısıtılan dershanede yapılırdı. Çoğunlukla kıbleye yönelik olarak inşa edilen mekteplerin açık veya kapalı kısımlarında genellikle bir mihrap nişi bulunurdu. Dershaneye girilirken ayakkabılar çıkarılırdı. Pabuçluğun derslik içinde yer aldığı durumlarda üzerinde oturulan alanın döşeme seviyesi girişe göre yükseltilmiş olurdu. Sıbyan mekteplerinden iki katlı olarak planlanmış olan örneklere bakıldığında, bu tasarımın farklı ihtiyaçlara cevap verdiği için tercih edildiği bilinmektedir. Bir vakıf müessesesi olan mektebin alt katında vakfın devamlılığını sağlamak adına dükkan birimlerinin yapıldığı veya mahalle halkının su ihtiyacını karşılayan çeşmenin bu kısımda tasarlandığı görülmedir. Yine giriş katta tuvalet, kiler, idareci odası ve depo birimleri de yer alırdı. Üst kata zemin katın içinden açılan merdivenle ulaşılmaktadır. Üst katta her cepheden genelde iki sıra halinde çok sayıda pencere açılmasıyla ışıklı bir mekan ortaya çıkartılmıştır. Zemin kat sayesinde nemden ve sokağın gürültüsünden korunan üst kattaki dershane mekanı, genelde tek mekandan oluşurdu. Külliye mektepleri veya az sayıdaki örneklerde iki ya da daha fazla dershane odasına rastlanılmaktadır. Bu durum büyük yapılarda merkezi yerlerde öğrencilerin eğitimin amaçlanmadığı, her öğrencinin kendi mahallesinde, mahalle veya semtin ileri gelen eşrafın imkanı neyse o kadarıyla yapıldığını ve ilköğretimin bu şekilde mahalli imkanlarla çözülerek devamlılığının sağlandığını göstermektedir. Bazı örneklerde dershanenin hemen yanında yer alan ve dershaneden geçilen ikinci bir mekan bulunmaktadır. Bu bölümün eğitim faaliyeti sırasında diğer öğrencilerle aynı seviyede olmayan özel öğrenciler için kalfa yardımıyla birebir eğitim verilmek amacıyla ayrıldığı düşünülmektedir. Sıbyan mekteplerinde rastladığımız iki katlı düzenleme dönemin konut örneklerine benzemektedir. Günümüzde de özellikle okul öncesi eğitim kurumlarının veya korunmaya muhtaç çocuklar için iki katlı müstakil evlerde barınma veya eğitim verilmesinin planlanmasının altında da yatan düşünce ev sıcaklığını vermek ve ev ortamından uzaklaşmamış hissiyle öğrenciyi eğitim hayatına alıştırmaktır.(R.1-2) Sıbyan mekteplerinin öğrenci sayıları vakfiye kayıtlarında farklı olmakla birlikte ortalama olarak 30 öğrencinin sıbyan mekteplerinde eğitim almasının planlandığı görülmektedir. Sıbyan mekteplerinin genelde ölçüsü 6,5 x 6,5 veya 8 x 8 m. arasında değişir. Dikdörtgen örnekler ise sayıca azdır. Sıbyan mekteplerinde tavan yüksekliği ise 3,5-5 m. arasında değişmektedir. Bu veriler ışığında düşünüldüğünde modern okul tasarımında öğrenci başına düşünülen 2 m²lik alanın, sıbyan mekteplerinde öğrencilere ayrıldığı görülmektedir. 

• Mekteplerinin mimarisine bakıldığında, 15. yüzyıldan 17. yüzyıla kadar klasik üslupta yapıların inşâ edildiği görülmektedir. Kesme taş veya almaşık duvar örgüsüne sahip olan bu yapılarda, ahşap kısımlar, süsleme unsurları ve taş süslemeler önemli oranda yok olmuştur. Günümüze ulaşan en erken tarihli Osmanlı sıbyan mektebi Bursa'dadır. İki bölümlü olarak planlanmış yapı, yazlık bölüm olarak adlandırılan bir eyvanla ona bitişik kapalı bir dershaneden meydana gelmekte, Sitti Hatun'un H.864'te (1459-60) inşa edilen camiinin yakınında bulunmaktadır. Sitti Hatun Mektebi 21, Fatih Sultan Mehmet döneminde, Oruç Bey’in kızı, Zağanos Paşa’nın eşi Sitti Hatun tarafından yaptırılmıştır. Eğimli bir arazide bulunan bu yapı kuzeydoğu ve kuzeybatı yönünde yan yana iki kubbeli bölüm halindedir. Mektebin duvarları iki sıra tuğla ve moloz taş, kubbe kasnakları üç sıra tuğla, bir sıra kesme taştan yapılmıştır. Zengin taş bezemeli eyvan cephesiyle türünün seçkin bir örneği olan yapının, açık ve kapalı dershaneden oluşan plan şeması birçok sıbyan mektebinde tekrar edilmiştir. Açık dershane mekanına, iki yan cepheden sivri kemerle kavranan Bursa kemerli birer açıklıkla girilmektedir. Kemer düzenlemesinin çevresinde de tuğla ve derzden yapılmış kare süsleme detayı yer almaktadır. 

• 15. Yüzyılın sonlarına doğru Manisa’da Hatuniye Külliyesi içerisinde yer alan sıbyan mektebi de erken tarihli bir diğer yapıdır. Sultan II. Bayezıd’ın eşi Şahinşah’ın annesi Hüsnüşah Sultan tarafından h. 904/ m. 1498 tarihinde inşa edilen külliye birimlerinden, günümüze cami ile sıbyan mektebi ulaşmıştır. Mektep dikdörtgen planlı olup, iki mekandan oluşmaktadır. Sıbyan mektebinin kuzeyde yeralan kare mekanına batıdaki ön bahçeden altı basamaklı merdivenle girilir. Kare planlı olan mekanlarda pandantifle sekizgen kasnağa ulaşılır ve mekanların üzeri kubbe ile örtülmüştür. Kuzeydeki mekân güneydeki mekana bir kapı ile açılmakta, güneydeki bölüm ise bir kemer yardımıyla sokağa çıkmaktadır. 

• 16. Yüzyıla ait olan sıbyan mekteplerine bakıldığında Mimar Sinan’ın inşa ettirdiği mekteplerin yüzyıla damgasını vurduğu görülmektedir. Bu dönem sıbyan mekteplerinin genel özelliklerine bakıldığında biri hariç (Rüstem Paşa Mektebi) hepsi külliye bütünlüğü içerisinde ele alınmış ve külliye içinde de odak nokta olarak planlanmıştır. Kare plan şeması genelde tercih edilmiş, erken dönem örneklerinde ise örtü sistemi olarak düz ahşap çatı kullanılmıştır. Sinan dönemi sıbyan mekteplerinin büyük çoğunluğunun üst örtü sistemi kubbedir. Mektep içindeki bazı birimleri örtmede aynalı tonozun kullanıldığı az sayıda örnek de bulunmaktadır. Üst örtüde kubbeye geçiş unsuru olarak Üsküdar Mihrimah Sıbyan Mektebi dışında pandantif kullanılmıştır. Haseki Hürrem Sultan, Süleymaniye, Rüstem Paşa ve Edirne Selimiye Sıbyan Mektebinde Türk konut mimarisinde görülen hayat tarzı uygulama görülür. Sinan dönemi sıbyan mekteplerinin çoğu fevkani olarak inşâ edilmiştir. Külliyenin diğer birimleriyle üslup birliği içerisindeki sıbyan mekteplerindeki süsten arınmış klasik tavır daha sonraki dönemlerde inşa edilen sıbyan mekteplerine de model olmuştur. 

• Sinan döneminde inşa edilen sıbyan mekteplerinden, erken tarihi bir örnek olan Haseki Sıbyan Mektebi, Hürrem Sultan tarafından 1538–1551 yıllarında yaptırılmıştır. Külliyede, caminin inşasından bir yıl sonra 1539 yılında inşa edilen sıbyan mektebi, kare planlı yan yana iki birimden oluşmaktadır. İki yönlü dörder basamakla çıkılan öndeki açık mekan, iki cephesi sütunlu olup, buradan geçilen diğer bölüm kapalı mekan olarak tasarlanmıştır. Her iki birim de düz tavanlı oturtma çatı ile örtülmüştür. Açık olan kısım geniş bir sundurma ile çevrilerek yağmur ve güneşten korunmuştur. Binanın önünde çocuk oyun alanı olarak belirlenen bölüm ve kapalı mekanın arkasında küçük bir hazire yer almaktadır. 

• Kanuni Sultan Süleyman’ın genç yaşta ölen oğlu Şehzade Mehmet adına yaptırdığı Şehzade Külliyesi (1543-48)’nde yer alan sıbyan mektebinin, tek birimli örnek olarak farklı bir tasarımı vardır. 10x10 m. ölçülerindeki yapı 7,5 m. yüksekliğindedir. Kubbeye geçiş pandantiflerle sağlanmış, inşa malzemesi olarak külliyenin diğer yapılarında olduğu gibi kesme küfeki taş tercih edilmiştir. Her cephede altta iki, üstte ikişer pencere ile yapı aydınlatılmıştır. Tek birimli kubbe örtülü düzenleme 1520-22 yıllarında inşa edilen Yavuz Sultan Selim Sıbyan mektebinde de görülmektedir. 

• Kanuni Sultan Süleyman’ın kendi adına yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’nde (1550-7) yer alan yapılardan biri de sıbyan mektebidir (1552-3). Mektep yazlık ve kışlık olmak üzere iki birimlidir ve fevkanidir. Yazlık kısma altı basamakla, sokağa bakan yapının güney cephesinden girilir. Bu bölüm 4,5 m. yüksekliğindeki kuzey ve batı cepheleri kemerle dışarıya açılan bir kubbe ile örtülüdür. Buradan kışlık mekan içindeki aynalı tonoz örtülü bölüme geçilir. Kapalı bölüm kubbeli eyvan plan şemasındadır. Her cephede değişen alt-üst pencere düzenlemesiyle yapı ışık alır. Batı cephe fevkani olduğu için bu kısımda bir dükkan kazanılmıştır. Yazlık mekândan kuzey ve batı cephesi külliyeden yalıtılmış bir avluya kemerle geçilmektedir. 

• Fevkani sıbyan mektepleri içinde en bilinen örneklerden olan Üsküdar Mihrimah Sultan Sıbyan Mektebi (1547) aynı adı taşıyan külliyenin bir parçasıdır. Külliyenin güneybatı köşesinde yer alan mektep eğimli bir alanda inşa edilmiştir. İki bölümlü olan yapının yazlık ve kışlık dershane arasında kot farkı 3,20 metredir. Eğimden kazanılan bölüm özgün durumunda çeşme ve hazne/depo bugün ise dükkan olarak kullanılmaktadır. Yapının yazlık dershanesi 6x6 m. ölçülerinde, 6 metre çapında pandantifle geçilen bir kubbe ile örtülüdür. Yazlık dershaneye giriş doğu cephedeki kapıdan sağlanır. Kuzey cephe ise bir kemerle açılmaktadır. Kışlık mekan da kare planlıdır 6 metre çapında trompla geçilen iki kademeli bir kubbe ile örtülüdür.

• 18. Yüzyılda inşa edilen tek katlı yapılara Ebülfazl Mahmud Efendi, Merzifonlu Kara Mustafa Paşa ve fevkanilere Kuyucu Murad Paşa, Sultan Ahmed, Çinili, Divitçioğlu mektepleri örnek gösterilebilir.27 18. Yüzyıl sıbyan mekteplerinde Osmanlı mimarlığında görülen Batılılaşma süreci ile birlikte farklı uygulamalar da görülmeye başlamıştır. Bunlardan en dikkat çeken ayrıntı süs unsuruna daha fazla yer verilmeye başlaması ve bunun yeni beğeniyle mimari olarak ortaya konmasıdır. Batılılaşma pek çok sıbyan mektebinin zemin katına bitişik olarak görülen sebil ve çeşme yüzeylerinde daha çok görülmektedir. Bu dönemde sıbyan mekteplerinin her dönemden fazla sayısının arttığı ve bu artışın özellikle mahalle içindeki sıbyan mekteplerinde daha çok olduğu görülmektedir. İnşaat malzemesi olarak klasik zevkten farklı olarak taş, tuğla, derz uygulaması daha çok tercih edilmiş, sokağa yapılan çıkma ve çeşitli mimari oyunlarla hareketli cepheler ortaya konmuştur. Genelde iki katlı tek dershaneli olarak görülen 18. yüzyıl sıbyan mekteplerinde zemin kat yapı için depo, idari ofis yeri gibi fonksiyonlarla kullanıldığı gibi mahalle halkına hizmet veren çeşme-sebili de barındırmaktadır. 

• 18. Yüzyıl sıbyan mekteplerinden günümüze ulaşan önemli örneklerden olan Fatih/Horhor Caddesi üzerinde yer alan Elhac Süleyman Halife Sıbyan Mektebi 1728/9 yılında yaptırılmıştır. Bugün konut olarak kullanılan yapının dış cephesi iki sıra tuğla bir sıra kesme taşla oluşturulmuştur. Horhor Caddesine bakan ve çeşmenin de yer aldığı zemin kat ise kesme taş kaplıdır. Sokağa açılan cephede basık kemerli bir kapı ile yapıya girilir. Zemin kat çeşme haznesi, merdiven, tuvalet ve küçük bir mekândan, üst kat, merdivenlere açılan dikdörtgen mekan ve onun önünde de kare planlı tonoz örtülü dershane bölümünden oluşmaktadır. Yapının üç cephesinde açılan sekiz pencere ile ışık sağlanır. Saçak altında diziler halinde kirpi saçak düzenlemesi, kuşevi ve caddeye açılan çeşmede 18. yüzyıl çeşme aynalarında görülen barok düzenleme, tuğla ile yapılan süsleme ve boşaltma kemeri uygulaması, sıbyan mektebinin bezeme unsurları olarak dış cepheye yansıyan ayrıntılardır. 

• 18. Yüzyılın karakteristik bir başka yapısı da İstanbul/Fındıklı’daki Zevki Kadın Sıbyan Mektebi’dir. III. Osman’ın üçüncü eşi Zevki Kadın tarafından 1755 tarihinde yaptırılan mektep, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin PTT ve Erasmus Birimi olarak kullanılmaktadır. İki katlı, fevkani yapının ana caddeye bakan zemin kat cephesi kesme taş kaplama olup diğer cepheler bir sıra kesme taş, üç sıra tuğla ve derz dolguludur. Yapıya giriş ana caddeye bakan kuzey cephedeki iki kanatlı kapı ile sağlanmaktadır. Bu giriş yoluyla alt katta iki pencere ile aydınlatılan uzun bir koridora sonunda da üst kat merdivenlerine ulaşılmaktadır. Giriş katında tuvalet ve su haznesi ile sonradan açılan batı girişi yer almaktadır. Batı girişinin karşısında bulunan merdiven yoluyla üst kata ulaşılır. Üst katta küçük bir giriş bölümünden geçildikten sonra kare planlı tonoz örtülü mekana geçilir. Dershanenin doğu yönünde iki sütunla ayrılan bölümde barok süslemelere sahip davlumbazlı bir ocak yer alır. Yapının dış cephesinde ana caddeye bakar şekilde barok kıvrımlara sahip bir çeşme bulunmaktadır.

• 19. yüzyıla gelindiğinde eğitim sisteminde yaşanan değişimin paralelinde sıbyan mekteplerinin de tamamen Batı tarzı bir mimari forma dönüştüğü görülmektedir. 18. yüzyılda özellikle süsleme ve hareketli duvar yüzeyleri olarak görmeye başladığımız değişim, 19. yüzyılda sınıflar halindeki modern okul düzenine dönüşmüştür. Bu dönemin bilinen örneği II. Mahmud’un Cevri Kalfa adına yaptırdığı Cevri Kalfa Sıbyan Mektebi’dir. II. Mahmud dönemi yapılarında yaygın olarak kullanılan ampir üslubunda yapılan mektepte dış cephede görülen değişim iç mekana da yansımıştır. 487 m²lik bir alana oturan yapı geleneksel sıbyan mekteplerinin ölçüleri ile kıyaslandığında büyük bir yapı olarak karşımıza çıkmaktadır. Genelde bir sınıfa sahip geleneksel sıbyan mekteplerinden farklı olarak, bu yapıda 10 oda yer almaktadır. Soldan girişin sağlandığı yapının ortasında bulunan iki katlı kitlenin üst katı beş mermer sütuna oturan çıkma şeklindedir. Bu bölümün üzeri kurşun kaplı ayna tonozla örtülmüştür. Tonozun üzerine de bir alem yerleştirilmiştir. Bu yapının sağ tarafına kademeli yuvarlak kemerli bir çeşme eklenmiştir. Çeşmenin hemen yanıbaşında üç katlı, pencere araları yassı plasterlerle birbirlerinden ayrılmış ikinci bir yapı bulunmaktadır. Bu bölüm Sultan II. Abdülhamid (1876–1909) döneminde buraya eklenmiştir. Cevri Kalfa Sıbyan Mektebi Osmanlı devri mimarisinde yapılmış olan mektep örneklerinin sonuncusudur.

• Sıbyan mekteplerinin Osmanlı şehir hayatındaki yerine baktığımızda, öncelikle karşımıza mahalle ölçeğinde bir vakıf yapısı çıkmaktadır. Sıbyan mekteplerinin diğer bir türü olan külliye içerisinde yer alan mekteplerin de, işleyiş esasları, gelir/gider kalemleri külliyenin diğer yapıları gibi ele alınmıştır. Yüzyıllar boyunca sıbyan mekteplerinin gelişimine ve şehir hayatındaki işlediği role bakıldığında, 15 ve 16. yüzyılda önemli oranda yapının külliye içerisinde inşa edildiği görülmektedir. Bu durum 17. yüzyılda külliyelerin ölçüleri ve sayısı azalsa da devam etmiştir. Bu süreçte mahallede temel eğitimin daha çok mahallenin en önemli buluşma noktası olan mescitlerde verildiğini düşünmek yanlış olmaz. Bu durum 18. yüzyılda değişmeye başlamıştır. Öncelikle mekteplerin bani profili değişmeye ve halktan kimselerin mekteplerin inşasını üstlenmeye başladığı görülür. Bu durum mekteplerin mahallelere yaygınlaşmasına ve sayı olarak da artmasına neden olmuştur. Mimari olarak da 15-17. yüzyıl çizgisindeki yapılarda klasik zevk, yalınlık, yerini dönemin kargir konut örneklerinde de gördüğümüz şekilde, harekete, barok süsleme unsurlarına, tuğla/taş almaşık duvar örgüsüne ve bu malzemeyle yapılan süslemeye bırakmıştır. İç mekânda, sıbyan mekteplerine bitişik çeşme/sebillerde de bu değişim görülmektedir. Dönemin konut örneklerine benzeyen 18. yüzyıl sıbyan mektepleri bu yanıyla da temel eğitimi, mescit içerisinden, sivil bir yapıya taşımıştır. Şehirlerde, mahalle ölçeğinde hızla yaygınlaşan sıbyan mektepleri, çevresindeki mahallelinin de buluşma noktası olmuştur. Mekteplerin inşasında özelikle göz önünde bulundurulan husus yapıyla birlikte bir su yapısının da planlanmasıdır. Bu sebeple kullanacağı suyu almak için çeşmeye gelen mahalle halkı burada görüşme imkanı bulmaktadır. 

• Külliye içinde yer alan sıbyan mekteplerinin de külliyeden çok sokakla ilişkilendirildiği görülmektedir. Külliye kuruluşunda Fatih Külliyesi örneğinde olduğu gibi ana aks üzerinde önemli bir konumda olmasına rağmen, Süleymaniye Sıbyan Mektebi’nde de olduğu gibi avlu duvarı ile çevrilerek ayrı bir bahçe içinde yapılar inşa edilmiştir. Sıbyan mekteplerinden, eldeki örnekler incelendiğinde inşa edilecek arsa olarak sokakların köşe başlarının tercih edildiği görülmektedir. Bu durum sokak planlamasına da önemli bir katkı sağlayarak sokak dönüşlerinin yumuşatmakta, yapıları daha görünür kılmakta ve çocukların okula daha kolay erişmesini sağlamaktadır. Kargir malzeme ile yapılan sıbyan mektepleri aynı zamanda yangın duvarı işlevini de yaparak yangının bir sokaktan diğerine geçişini engellemektedir.30 Yangını kontrol altına almada da sıbyan mekteplerine bitişik yapılan çeşmelerden yararlanılmaktadır. Sonuç olarak 15-17 yüzyıllarda daha çok külliye bütünlüğü içerisinde gördüğümüz sıbyan mekteplerinin 18. yüzyılda mahallelerde yaygın olarak inşâ edildiği görülmektedir. Bu dönemde mektepler daha da yaygınlaşmış, bani profili farklılaşmış, mimari olarak da külliye içerisindeki yapı tekniği ve inşa malzemesinden bağımsız, dönemin konut örneklerine benzer şekilde yeni bir tarz ortaya konmuştur. Bu değişim sürecinin yaşanmasında 18. yüzyılla birlikte başlayan yeni dünya görüşü ve eğitime bakışın değişmesi de önemli rol oynamaktadır.

5. BÖLÜM / Osmanlı Eğitim Yapıları Ders Notu:

• Osmanlı Dönemi Kütüphaneleri

• Ayrıca yapı olarak bulunmasa da birim olarak Orta Çağ'dan itibaren Selçuklu döneminden beri görülmüştür. İlk kütüphane 1661 yılında yapılmış olan Köprülü Mehmet Paşa Kütüphanesidir. Kütüphaneler, tek kubbeli camilere benzer plan şemasındadır. Genelde medrese içinde yer alırlar. Fatih döneminde birçok kütüphane inşa edilimiştir. Yavuz Sultan Selim döneminde çok fazla kitap toplanır. Kanuni döneminde ise kataloglama başlar Kütüğhanelerde mektepler gibi nem sebebiyle yükseltilerek yapılır. III. Ahmet Kütüphanes, Topkapı Sarayı içerisinde daha gelişmiş bir şema gösterir. Üç yöne eyvanlarla açılır. Orta kısma kitaplar için okuma kemerleri ile geçilir.
• Nuruosmaniye Kütüphanesi'nde Batılılaşma dönemi etkileri vardır. Yapı yuvarlak hatlara sahiptir. Barok etkisi görülür. Nevşehirli Damat İbrahim Paşa Kütüphanesi etrafında dolaşan revak sistemi bulunur. Kütüphane mekanı Nuruosmaniye'de çokgen biçimdedir.
• Ayasofya Kütüphanesi 18. yüzyılda yapılmıştır. Ayasofya'nın dışından kütüphane olduğu belli olmaz. Esas kütüphane mekanı arkadan dışarıya taşar. Yapının içi tamamen İznik ve Kütahya çinileriyle kaplanmıştır. Yazı şeritleri bulunur. Özgün halini hala korumaktadır.

Rokoko Resim ve Heykel Sanatı

• Rokoko Resim ve Heykel Sanatı çıkmış Final Soruları (Şubat 2021):

1. Aşağıdaki kavramların anlamlarını, tarihsel gelişim sürecini ve ayırıcı/belirleyici özelliklerini dikkate alarak açıklayın. Her bir kavramın cevap değeri 5 puandır.                                                    Fete Galante, Fete Champetre, Vedute, Capriccio      

 

II. ve III. sorularınız seçmelidir; yani içlerinden sadece birini cevaplamalısınız. İki soruya birden verilen cevapların her ikisi de geçersiz sayılacaktır (40 puan).

2. XVIII. yüzyılda özellikle İtalya'da yürütülmekte olan arkeolojik kazıların, Avrupa'daki Rokoko estetiğinin gelişim sürecini nasıl etkilediğini anlatın. Cevabınızı örneklerle güçlendirmeniz tavsiye edilir. 

 

3. Fransız Rokoko resim estetiğinde Oryantalist etkiler hakkında bilgi verin - Şark'a yönelik ilgi, nasıl bir tarihsel arka plan ve resimsel kurgu içinde kendini göstermiştir? Cevabınızı örneklerle güçlendirmeniz tavsiye edilir.   

IV. ve V. sorularınız seçmelidir; yani içlerinden sadece birini cevaplamalısınız. İki soruya birden verilen cevapların her ikisi de geçersiz sayılacaktır (40 puan) 

4. İngiliz resim sanatının tarihsel seyri çerçevesinde, ''Grand Manner'' olgusunu değerlendirin - bu terimin anlamı nedir, kim tarafından ortaya atılmıştır, neyi hedefler ve hedeflediklerini ne ölçüde gerçekleştirmiştir? 

 

5. Venedik Karnavalı hakkında bilgi verin - karnavalın bu kentteki icra edilen Rokoko resim estetiğinin gelişmesine nasıl bir etkisi olmuştur?

• Rokoko Resim ve Heykel Sanatı çıkmış Bütünleme Soruları (Şubat 2021):

Aşağıdaki sorulardan sadece 2'sini cevaplayınız.

1. Neoklasik estetiğin rokoko resim sanatı ile olan ilişkisini aydınlanma çağıyla ve 18.yy. arkeolojik kazıları ile ilişkilendirerek açıklayınız?

2. Comedia dell'Arte hakkında bilgi veriniz ve rokoko estetiğini nasıl etkilediğini tartışınız?

3. İngiltere resim sanatında tarih resim geleneğinin zayıf olmasının sebebi nelerdir bu zayıflığa karşı nasıl çözümler önerilmiştir. Bu çözümlerin işe yarayıp yaramadığını tartışınız?

4. Fransa resim rokoko sanatında kadın ressamların yerini anlatınız? 

 

• 1. BÖLÜM  / Rokoko Resim ve Heykel Sanatı Ders Notu:

• Fransa'da Rokoko Estetiği Etkisinde Gelişen Resim Sanatı

• Rokoko 18. asrın başlarında Fransa'da ortaya çıkarak, buradan Avrupa'nın geri kalanına yayılmış bir sanat üslubudur. Kıvrımlı formların kullanılmasına, zarafet ve inceliğe, buna eşlik eden gösteriş ve abartıya, nükte ve zekaya bazen de erotizme dayanır.
• Etimolojik kökeni üzerine ''rocaille'' (taş, kaya) ile ''coquille'' (deniz kabuğu) kelimelerinin birleşmesinden oluşur. ''Barocco'' ile ''coquille kelimelerinin birleşmesinden oluşur. Her iki iddia da, Rokoko'nun estetik dağarcığı düşünüldüğünde doğruluk payı taşımaktadır. İkincisi Rokoko'nun Barok ile olan bağlantısını açıkça gözler önüne serer.
• Barok sanat Rokoko sanat ilişkisi Barok dinsel - Rokoko şekildir, Barok serttir - Rokoko  yumuşak, Barok iktidarla  ilgili - Rokoko zevklerle, Barok ciddidir - Rokoko havai, Barok politiktir - Rokoko apolitik
• Rokoko, Geç Barok'un mirasından evrilmiştir. Rokoko, çalışmaya ihtiyaç duymayan bir zümrenin alışkanlıklarını yansıtır. Rokoko'nun altın devresi 1730'lardır. Nicolas Lancret ve François Boucher gibi ressamların en çok ürettikleri ve en nitelikli işlerini ürettikleri dönem de bu dönemdir.
•  Rokoko iç dekorasyon son derece şatafatlı ve yoğun dokulu bir süsleme programına sahiptir. Altın yaldız ve mermer gibi pahalı, bu yüzden de nadir malzemeler bu programda sıklıkla yer alırlar.
• Rokoko mimarlıkla Barok mimarlık arasındaki fark strüktürel değil dekoratiftir. Kendini yapının planından ziyade cephesinde belli eder. Yumuşak ve kıvrımlı süsleme programı oldukça yoğundur. Rokok 1780'lerde sahneden çekilmiştir.
• Bu dönemde Avrupa'da Aydınlanma çağı, Akıl çağı, Bilim ve Bilimsel yöntemler. Rousseau, Voltaire, Montesquieu, Matbaa gelişiyor. Dini içerikli kitaplar azalıyor, bilimsel kitapların yayınlanması çoğalıyor. 
• Salon etkinlikleri, şairler, piyanistler, entellektüeller, burjuva ve aristokratların bazıları. Zengin kişilerin evlerinde ağırladığı etkinlikler, toplantılar.
• Rokoko'nun bir mimarlığı yok. Sadece süslemeleri var. Rokoko binası denildiğinde anlamalıyız ki dışındaki süslemelerden dolayı deniliyor.
• Fete champetre
• (Kır eğlenceleri). Rokoko ressamların en sevdiği konuların başında, şık giyimli ve zarif kadınlarla erkeklerin  hafif meşrep kır eğlenceleri gelir. Gönül açan bir açık havada manzarası içinde kağıt oynayan çalgı çalıp şarkı söyleyen dans eden veya konuşan insanların bu kaygısız kır eğlencelerine fete champetre denir.
• Jean Baptiste Pater, Fete champetre Kır eğlencesi (1720)'ler Bol yapraklı ağaçların oluşturduğu zengin doğa dekorunu çeşmeler, heykeller, kemerlerle tamamlar. Amaç güzelliğin birlikteliğidir. Hem ilahi (doğa) hem insani (sanat) düzeyinde
• Fete Galante
• (Neşeli eğlenceler)Doğanın ve plastik sanat unsurlarının uyumu. Şenlik, eğlenti, mitolojik öykülerin de yer aldığı görülür. Fete galente resimlerinde. Zengin kumpanyalar.
• Flört, Rokoko resimlerinde en sık işlenen konularındandır. Ama cinsellik açıkça tasvir edilmez. Kendine özgü bir sembolizmi vardır. Bunun en bilinen örneği bir salıncağa binme eylemidir. Farklı ressamlaca sıklıkla işlenmiştir. ''libertine'' M. Sade
• Commedia dell'Arte
• 16.-18.yy arasında Avrupa'da yaygınlık kazanmış olan, İtalyan kökenli, komik tiyatro, popüler bir tiyatro formu. Nükte, maske, hazır cepaplık, kostüm. Başlıca 4 karakteri ise Colombina, Arlequino, Pulcinella, Pantalone'dir.
• Rokoko ve Tür resmiyle ilişkisi, Burjuvaların sanat alıcısı olmasıyla birlikte günlük hayat sahneleri Rokoko resminde karşımıza çıkıyor. Örneğin; Pietro Longhi, Eczane, 1752
• Turquerie
• Türk modası, tiyatral şekilde resimde görülür
• Claude Gillot (1673-1722)
• Fransız ressam ve gravür sanatçısı Rokoko uslübunun doğrudan bir temsilcisi olmaktan ziyade, hafif meşrep ve alaycı bir anlatımı yeğlediği resimleri, onun etki  kaynaklarından biri olarak görülmüş ve Rokoko'nun yolunu açmıştır. Gilliot, ayrıca Antoine Watteau (1684-1721) ve Nicolas Lancret (1690-1743) gibi iki önemli Rokoko ressamının da ustasıdır.
• Nicolas Lancret (1690-1743)
• Pierre Dulin'in yanına gidiyor, elbette ondan birçok şey öğreniyor. 2 tane fete galante yapıyor. 
• Ölümünden sonra Lancret için Watteau'nun gölgesinde kaldı denilir. Çok doğru bir tanımlama değil. Belirli bir zümrenin ressamı aristokratlara çalışıyor. Versay'a çalışıyor. Belirli konuları belirli tarzlarda işliyor. Araya küçük mizahi dokunuşlar yapıyor. Lancret'in resimlerinde büyük icatlar yok. 
• Concert dans un parc, Parkta Konser, 1720
• Danse devant une fontaine, Çeşme önünde dans, 1724
• Mademoiselle de Camargo Dansant, Matmazel Camargo'nun dansı, 1730
• Dejeuner de Jambon, Jambon Ziyafeti, 1735
• Jean-François Troy'un Le Dejeuner d'huitres, İstiridye Ziyafeti, 1735
• L'Escapolette, Salıncak, 1730
• Les Quatres Heures du Jour, Günün dört zamanı, 1741
• Antoine Watteau (1684-1721)
• Peter Paul Rubens, Sarhoş Herakles, Watteau Rubens'in rsimlerini görme fırsatı yakalayan ve özellikle mesela sarhoş herakles üzerinden denemeler yapıyor. Onun resimleri üzerinden çalışıyor.
• Sanat simsarı Gersaint'le tanışıyor. 
• Resim hiyerarşisi Tarih, Portreler, Tür, Manzara, Hayvan konulu veya ölü doğa
• L'Emborquement  pour Cyhthere, Cythera'yı terk ederken, 1717
• fete galante ressamı Morceau de reception kabul resmi
• Les Charma delavle, Hayatın güzellikleri, 1718
• La Fete Champetre, Kır eğlencesi, 1720
• Escortes d'equipages, Askerlere eşlik eden köylüler, 1716
• L'ecureuse du cvivre, Bulaşıkçı kadın, 1718
• La Danse Paysame, Köy dansları, 1720
• Jupiter et Antiope, Jupiter ve Antiop, 1718
• La saint famille, Kutsal aile, 1719
• Pierrot au Gilles, Pierrot yahut Gilles, 1719
• Les Comediens François, Fransız komedyenleri, 1720
• L'enseigne de Gersaint, Gersoint'in Dükkanı, 1720-21
• Francois Boucher
• François Boucher, kendisine atfedilen tüm olumlu olumsuz özelliklerle, 18. asrın zevkini somutlaştırmış kişidir. Rokoko resim Watteau'nun koyduğu kurallara göre şekillenmiştir. Ancak Yüksek Rokoko evresini şekillendiren Boucher'nin yarattığı estetiktir. XV. Louis döneminde Versailles'ın estetiği de Boucher'nin yarattığı estetiktir. Boucher, Watteau ile birlikte Rokoko resim sanatının en önemli temsilcisi ve yine Watteau ile birlikte 18. asrın en dikkat değer sanatçısıdır. Boucher, kadın bedeninin zarafetini her şeyin önüne koymuştur. Nü tasvirleri, dönemin ahlaki tavrını da yansıtır niteliktedir. Mitolojik konuları işlerken bile, kadın bedeninin öne çıktığı anlatıları seçmiştir. ''Fete galante'' sahnelerinde Watteau geleneğini devam ettirmiş, manzara resimlerinde yumuşak bir ışıklandırmayı ve buna uygun bir renk armonisini tercih etmiştir.
• Jean Honore Fragonard

• 2. BÖLÜM / Rokoko Resim ve Heykel Sanatı Ders Notu:

• İngiltere'de Rokoko Estetiği Etkisinde Gelişen Resim Sanatı

• William Hogarth (1697-1764)
• Bir okulda Latince öğretmenliği ve idarecilik yapan bir baba ile çalışmayan bir annenin oğlu olarak dünyaya gelen Hogarth, küçük yaşından itibaren resme meraklıdır. Ailesinin arzusuna karşın, Leicester Fields bölgesinde faaliyet gösteren Ellis Gamble isimli bir baskı ustasının yanına çırak girer ve çoğu ticari içerikli baskı resimler üretir. Bu dönem, Hogart'ın kentin yoksul kesimlerindeki hayata duyduğu ilginin başladığı dönemdir. Gittiği her yeri tasvir ettiği defterleri yanından hiç ayırmaz.
• Döneminin bütün ressamlarında benzerine rastlayacağımız tarih ressamı olma arzusu var. İngilizlerin resim geleneğinde tarih ressamlığının önemli bir yeri olmadığı için geç gelişen geleneğin kurucularından bir olarak Hogarth'da batı avrupaya bakıp tarih resminin ekolleşmesinde söz sahibi olmak istemiştir.
• ''Emblematical Print of the South Sea Scheme'' veya ''South Sea Dalaveresinin Tasviri'' (1721-1724) Yeni endüstrileşen bir dönem, Bir dolandırıcılık söz konusu. Fakat bu dalavereye katılanların hepsi cezalandırılıyor. Hogart da bunun baskısını yapıyor. İşlediği konular Fransa'nın konuları ile hiç ilgisi olmayan konular. Hogarth bir ahlakçı.
• Baskı boya zanaatkarlıkla bağlantılı düşünülür yağlı boya ise sanatçılık ile bağlanır. Bu nedenle ikisi arasında prestij farkı vardır. Hogarth, 1720'lerin başlarında yağlı boya resme de  merak salar. Hogarth hırslı bir adam çalıştığı baskı atölyesinden ayrılır. Bu sebeble Barok üslupta çalışan  en tanınmış İngiliz ressamı olan Sir James Thornhill'in Covent Garden'daki resim okuluna yazılır. İki adam arasındaki yakınlık zamanla çok ilerler. Hogarth, 1729'da Thornhill'in kızı Jane Thronhill ile evlenir.
•  1734'te Engraving Copyright Act  çıkarılan yasaya dek, basımevlerinde çoğaltılan resimler için, resimlerin ilk yaratıcısı olan sanatçılara telif ödenmezdi. Telif haklarının peşine ısrarcı bir biçimde düşen ilk sanatçı olan Hogarth, bu yasanın çıkarılmasına fiilen önayak olan en önemli kişiydi; zaten zenginliğini de önemli ölçüde, baskı resimleri için aldığı telif ücretlerine borçluydu. 1711 tarihli bu baskı resim, Londra'nın her yerine dağılmış olan çok sayıdaki basımevlerinden birini tasvir ediyor.
• Edward Matthew Ward, '' Hogarth's Studio in 1739'' veya ''Hogarth'ın Atölyesi, 1739'' (1863) 120 cm x165 cm, tual üzerine yağlıboya, York Museum Trust, York Yağlıboya resimleri ve baskı çalışmaları büyük beğeni toplayan Hogarth, 1730'larda artık Londra'nın en saygın ve zengin ressamıdır; Ward'un resmi de Hogarth'ın atölyesinin dolup boşaldığı o dönemi bize gösterir. 1757'de ''Sergeant Painter'' payesi verilen Hogarth, kralın baş ressamı olarak tüm sarayların ve konakların dekorasyonuyla, buralara asılacak resimlerden sorumludur.
• ''The Bathos'' veya ''Düşüş'' (1764) 31 cm x 38 cm, oymabaskı. Hogarth, son senelerinde The Times gazetesiyle girdiği sözlü sataşmalardan ve tarih konulu resimlerinin beğenilmemesinden ötürü yorgundur. Son çalışmalarından olan ''The Bathos'', sanatçıyı üzerine ''The End of the World'' (''Dünyanın Sonu'') yazılı bir darağacının gölgesinde çubuk içerken gösterir. Çubuktan çıkan dumanın üzerinde ''Finis'' (Latince ''bitiş'')  kelimesi görülür.
• William Hogarth'ın 18.asırda, Londra dışında bir köyken şimdi kentin büyük mahallelerinden olan Chiswick'te bulunan St. Nicholas Churchvard'daki mezarını gösteren baskı resim (1832). Hogarth, son senelerini Chiswick'teki kır evinde geçirmeyi tercih etmiştir. Öldüğünde, arkasında bıraktığı tüm tartışmalara rağmen, kendi asrının ve önceki asırların en önemli İngiliz sanatçısı olarak anılmaktadır. Dahası, ulusal İngiliz resim geleneğini de başlatmıştır.
• ''The Assembly at Wanstead House'' veya '' Wanstead House'ta Toplantı'' (1728-1732) Fransız rokoko örneklerini çok andıran bir resimdir. Zengin bir iç mekan, bütün rokokonun sevdiği C ve S kıvrımları, abartılı iç mekan dekorasyonu, renkler daha yumuşaktır bu da iç mekana dinginlik katmaktadır. Kılık kıyafetler hem de mobilyalar rokoko estetiğini göstermektedir. Bir iç mekan resmidir. Fransız tarzına özenerek yapmış olduğu resimlerden bir tanesidir.İlk dönemde Fransız tarzını taklit etmekte çok başarılı sonra politik mizah geleneğinden gelen ironisini de işin içine katınca çok özgün başka bir Hogarth tarzı ortaya çıkar. Bunu sonraki resimlerde görmekteyiz.
• ''Before and After'' veya ''Öncesi ve Sonrası'' (1730-1731) Hogarth'ın bu resimleri, bilhassa Antoine Watteau'nun ve Jean-François Troy'nın ''fete galante'' sahnelerine özenilerek yapılmışlardır. Ancak sanatçının hiciv merakı ışığında Hogarth'ın Fransız meslektaşlarıyla ince ince alay ettiği de düşünülebilir. Resim görsel verileri çok tipik bir Fransız rokokosunun örneğini vermektedir. Renkler, kıyafet, figürlerin ele alınışı bakımından tür resmine yakın duran flört konulu fransız resmi ile karşı karşıya olduğumuzu düşünebilirdik. 
• ''The Beggar's Opera'' veya ''Dilencinin Operası'' (1731) 57 cm x 76 cm, tual üzerine yağlıboya, Tate Britain, Londra. John Gay'in Commedie dell'Arte başta olmak üzere muhtelif İtalyan tiyatro çeşitleriyle alay eden piyesinin bu tasviri, İngiliz resim sanatında bir tiyatro oyununun ilk resmedilişlerindendir. Rokoko'nun olayı tiyatro kurgu içinde kurgu var. İngiltere'nin başından beri büyük bir tiyatro geleneği vardır. İngiliz rönesansı büyük ölçüde edebiyat için geçerlidir. Şiir ve tiyatro da Plastik sanatlar da pek bir karşılığı yoktur. Buna rağmen tiyatro konusu resim de geç yer bulmuştur. Fransız rokokosuna göre bakış açısı daha geniş tutulmuş, daha çok dinanizm vardır. Fransız ressam Watteau'da ki hayal dünyasında yaklaşımına burada rastlamıyoruz.
• ''Harlot's Progress'' veya ''Fahişenin Gelişimi'' (1732) Hogarth başka bir tarzda çalışmaya başlıyor. Kendisi ile özedeşen ahlakçı yaklaşımı burada görmekteyiz. Moll Hackabout adlı genç bir kadının Londra'ya gelişinden itibaren başına gelen talihsizliği anlatan 6 bölümlük bir oyma baskısıdır. İlk resim de ''Moll Hackabout, Cheapside'daki Bell Inn'e Ulaşıyor'' End. devrimi iş olanağı nedeniyle insanlar şehirlere geliyor. Bu bir anda Londra da çok fazla nüfusa sebeb oluyor. Gelen insanlar da iş bulamıyor. Sanayi devrimi, artan nüfus, yoksulluk, dilencilerin ortaya çıkışı, alkolizm, kent yoksullarındaki artış, fuhuş'un yaygınlaşması dolayısıyla Londra daha önceki yüzyılda bu ölçüde görmediği başka bir yaşantı başlıyor. İngiliz rokokosunun o başka yaşantının kendi içindeki çatışmalarını gerilimini tasvir eden damarın en önemli temsilcilerinden birisi Hogarth'dır. Bir yandan da moralist, ahlakçı bu sahneleri milleti eğitmek için yapıyor. Bakın dikkat etmezseniz sonunuz Moll Hackabout gibi olur. ''Moll, şimdi zengin bir tüccarın metresidir'' Hogarth'ın resimlerinde birçok sembol vardır. Arkadaki resimlerden, masa ayağının kırık oluşuna, küçük zenci hizmetkardan kapının açık oluşuna kadar herşeyin bir anlamı vardır. ''Moll fahişelik yapmaya başlıyor''  sonra ''Moll Bridewell Hapishanesi'nde keten dövüyor'' Hogarth eğitimin önemine inanıyor. Kötü bir ruh iyi bir ruha çevrilebilir diyor. Bir yandan da kaderci bir tarafı var. Birşey iyi gitmiyorsa daha da kötüye gidecektir. Bu yüzden onun resimlerinde trajediler başladımı sonu gelmek bilmiyor. ''Moll, frengiden ölüyor''  Yoksul bir evde sefalet içinde öldüğünü görüyoruz. Ev sahibi olan kadın da Moll ölmeden sandığını açmış içindeki değerli şeyleri yağmalamaya başlamış. Masa da devrilmiş bize birşeylerin bittiğini gösteriyor. ''Moll'un ardından düzenlenen toplantı'' burada seri boyunca bütün kişiler hepsi bir salonda toplanmışlar. Onun talihsizliğine neden olan insanlar bir arada neşe ile yemek yiyorlar. Merkezde çocuk en son soru da bu çocuğa ne olacağıdır. Hogarth etrafına bakınca başka bir Londra görüyor. Yoksul bir kent, alkolizm, şiddet, dilencilik, fuhuş. Baskı resimlerinde bu ahlaki hikayeleri baskı resimleri.
• ''Rake's Progress'' veya ''Ahlaksızın Gelişimi'' (1732-1734) Burada Moll'un çapraz simetriği bu sefer Genç bir erkeğin başına gelenleri görüyoruz. ''Genç Varis, Cimri Babasının Mirasını Devralıyor''  sonra ''Sanatçılar ve Öğretmenlerin Arasında''  Arkada rokoko bir resim var. Burada Londra'da seçkinler içine girmeye çalışıyor. Parasını savuruyor. ''Taverna Sahnesi''  Para azalınca Salon dan daha dünyevi zevklere doğru gidiyor. Kumar ve meyhanelerde vakit geçirmeye başlıyor.  Rake'in yakasını çözen kadın bir eliyle de aldığı parayı arkadaki kadına uzatıyor. ''Borcunu Ödemeyeni Tutukluyorlar'' Hesapsızca para harcamanın sonucunda tutukluyorlar. ''Yaşlı Dulla Evlilik'' bu aşamada maddi durumunu düzeltmek için yapıyor. İstemediği bir evlilik. ''Kumarhane''  yeniden eski zevklerine dönüyor. ''Hapishane Sahnesi'' tekrar hapishaneye gidiyor. Onun için yapıcak birşey kalmıyor. Bir sonraki sahnede ''Akıl Hastanesinde''  Hogarth'ın iyi şeyler yapınki iyi sonuçlansın felsefesinin bir ürünüdür.
• ''Marriage A-La-Mode'' veya ''Yeni Moda Evlilik'' (1743-1745) Hogarth'ın baskı resimle en çok kopyalanan resmidir. The National Gallery, Londra'da bulunmaktadır. Hogarth bu resimde evliliğin erdemini kaybetmesini anlatıyor. Endüstri çağı ve yeni ilişki biçimleri ile nasıl çarpık hale geldiği ve sonucunda kötü sonuçlara yol açtığını bize anlatıyor. ''Evlilik Anlaşması'' herşey yanlış eşleştirme ile başlıyor. Zengin aileler bir araya geliyor. Çocuklarını evlendirmeye karar veriyorlar. Amaç servetlerini daha da artırmak. Resimde mavi ceketli adam ile kız sırtlarını birbirine dönmüşer. Bir isteksizlik var. ''Başbaşa Kalınca'' kavga olmuş sandalye devrilmiş. Genç adamın boynunda siyah bir nokta var. Bu frengi hastalığının belirtisidir. Genç adamın evlilik dışı birçok ilişki yaşadığını buradan anlıyoruz. Genç kadının çiziminde Hogarth ahlaksız olduğunu bize sezdirecek bir poz bulmuş. Burada ne kadın ne de koca birbirlerine sadık değiller. ''Muayene'' şarlatan bir doktor ona ilaçlar veriyor. Ama daha kötü olacak. ''Tuvalet'' Genç kadın başka bir admla flört ediyor ''Banyo'' Genç kadının aşığı kocasını vuruyor. Sonrada pencereden kaçıyor ''Hanımın Ölümü'' bu kötü giden evliliğin kahrından genç kadın ölüyor. Masa devrilmiş. Köpekler masadaki yemeğe dadanmış. 
• Hogarth'ın resimlerinde rokoko şöleni ile karşı karşıyayız. İç mekanların detayları, kıyafetler, mobilyalar o dönemin rokoko estetiği hakkında bize detay sunuyor. Resimlerinde çok fazla sembolizm vardır. Hogarth'da rokoko estetiği yanında sürekli bir moralizm, ahlakçılık bir takım öğütler var. Hogarth gençliğinden bu yana yoksul mahallerdeki yaşama, suça, dilencilere, alkolizme ilgisi var. Bunlar çözülebilir sorunlar bunları çözmek için şu gayretleri vermek gerekir eğer bunlar yapılmazsa sonumuz böyle olur gibi bir yaklaşımı var.
• ''Portrait of Sarah Malcolm'' veya ''Sarah Malcolm'un Portresi'' (1743-1745) Sarah o dönemin ünlü bir katili ve idama mahkum oluyor. Hogarth hapishane müdürü ile konuşuyor. Onun resmini yapıyor. Bu resim çok seviliyor. Sonra oyma baskısı yapılıyor.
• ''Four Stages of Cruelty'' veya ''Zulmün Dört Safhası'' (1751) Hogarth burada zulmün 4 safhasını anlatıyor. Zulüm çocuklukta başlar devam eder. Eğer denetlenmezse herkesi içine çeken bir girdap haline gelir. Zalimler en sonunda hakettiklerini bulur. ''Zulmün İlk Safhası: Hayvanlara İşkence Eden Çocuklar'' izleyicide ilk anda şok etkisi yaratıyor. Biz şu mesajı alıyoruz. Şiddet kötüdür zulüm kötüdür. Hiç kimseye şiddet uygulamayınız. ''Zulmün İkinci Safhası: Düşmüş Bir Atı Döven Arabacı''  ''Zulmün Üçüncü Safhası: Kusursuzluktaki Gaddarlık'' Bu sefer nişanlısını öldürmüş. Zulüm başlayan çocukluk ve sonrası. ''Zulmün Dördüncü Safhası: Zulmün Mükafatlandırılması'' Mahkeme heyeti ölüme mahkum ediyor. Öldükten sonra vücudunu kadavra olarak bağışlıyorlar. Köpek te bağırsağını yiyor. En başında gördüğümüz köpek burada.
• ''Beer Street and Gin Lane'' veya ''Bira Sokağı ve Cin Yolu'' (1751) Baskı resmi. Hogarth bira ile Gin'i karşılaştırıyor. Cin yolu daha ucuz baş ağrısı yapar. Cin içenler bir süre sonra umursamazlık ve şiddete sevk ediyor. Hogarth cin içmeyin bira için diyor. 
• ''The Gate of Calais, O The Roast Beef of Old England'' veya ''Calais Kapısı, Şu Yaşlı İngiltere'nin Rozbifi'' (1748) Hogarth Fransaya gidiyor. Ona çok zorluk veriyorlar.  Kale kapısındayken bile İngiltere'nin Rozbifi'ni özlediğini belirtiyor. Fransızları küçümsediğin başına gelen tatsız olayı resmederek anlatıyor.
• '' The Shrimp Girl'' veya ''Karidesçi Kız'' (1740) Londra'nın balık pazarında gördüğü  karidesçi genç kızı resmetmiştir. Bu resim fransız izlenimcilerini çok etkiliyor. Erken tarihte tuşlu resmi gündeme getirdiği için diğer resimlerinde farklıdır. Bu resim en güzel portrelerinden birisidir.
• ''Painter and his Pug'' veya ''Ressam ve Köpeği'' (1745) Hogarth'ın alaycı yaklaşımına uygun olarak , bu portrenin asıl kişisi ressam değil köpektir. Hogarth, kendini oval bir portrenin içine resmetmiş ve önüne de ressam paletini ve resim hakkındaki kuramlarını içeren ''Analysis of Beauty'' adlı kitabını yerleştirmiştir. Köpek ise resmin hemen önünde durmaktadır. Gerçek olan köpek, hayali olan ise ressamın tablosudur. Bu bakımdan, bu resim tersine çevrilmiş bir vanitas örneği olarak görülebilir. 
• ''Heads of Six of Hogarth's Servant'' veya ''Hogarth'ın Altı Uşağının Başları'' (1750-1755) Evinde yaşayan 6 uşağı hızlı bir şekilde resmetmiş. Bunu bitmemiş bir çalışma olarak görüyoruz. Bu daha ziyade eskize benziyor. Normal şartlarda resim de bir kompozisyon olur.
• ''David Garrick with his wife Eva-Maria Viegel'' veya ''David Garrick ve karısı Eva-Maria Viegel'' (1757-1764) David dönemin ünlü yazarlarından aynı zaman da yakın arkadaşlarından birisidir. Renkler iç mekan rokoko hissi veriyor. 
• ''The Benck'' veya ''Yargıçlar Kürsüsü'' (1758) Hogarth'ın son zamanlarında yargı içerikli alaycı resim anlayışı var. Tamamen karikatürize edilmiş. Hukuk sistemi ile kavgalı. Mahkeme sırasında kafaları düşüp uyuyabilecek şekilde tasvir etmiş.
• İngiliz resmi avrupanın diğer ülkelerindeki ekollere göre çok geç gelişmiştir. Bunun sebebleri izole bir ada olması, din savaşları, resimdeki rönesansı yakalayamamış olması gelir. İlk özgün ressamı Hogarth, hem fransa dan aldığı rokoko yu hem de hicivi bir araya getiriyor. Toplumsal eleştiri getiren, didaktik içerikli ahlakı mesajlar veren resimler yapıyor. Bunları da fırsat buldukça baskı resim olarak çoğaltıyor. Herkese ulaşması için. Öğretmeni andıran bir tavrı da var. Bunu yapı bunu yapmayın der gibi. 
• 18.asra girilirken, İngiliz resim sanatının ilk özgün temsilcisi William Hogarth olacaktır. İngiliz mizah ve hiciv geleneğini Rokoko üslubuyla birleştiren Hogarth, didaktik nitelikler taşıyan toplumsal içerikli resimleriyle yeni bir tarz yaratmıştır. Hogarth, yaklaşmakta olan Sanayi Devrimi'nin görüntüsünü tamamen değiştireceği Londra'nın yeni kentsel manzaralarını da ilk tespit eden sanatçıdır. Bu manzaralarda yoksulluk, sefalet, alkolizm, fuhuş, suç ve cinayet kendine sıkça yer bulur. Ancak Hogarth'ın sanatını, alaycı bir tavırla ele aldığı bu resimlerle sınırlamak doğru değildir. O, çağının en mahir portre ressamlarındandır.
•  Sir Joshua Reynolds (1723-1792)
• William Hogarth'tan sonraki kuşağın en saygın ressamlarından olan Sir Joshua Reynolds, Fransa'dan ithal edilmiş Rokoko üslubuyla, ''Grand Manner'' olarak bilinen Klasisit tavrı bir araya getirmiştir. 
• Reynolds, 1723'te Britanya'nın Devon bölgesindeki Plympton'da doğar. Babası Oxford'daki Balliol College'da öğretim üyeliği yapmış bir edebiyatçıdır. Büyüdüğü evdeki edebiyat ve felsefe sevgisi Reynolds'ı genç yaşta Seneca'dan Ovidius'a uzanan bir çizgide klasik yazarlarla ve William Shakespeare'den John Milton'a Alexander Pope'tan Richard Steele'e uzanan bir çizgide modern İngiliz düşüncesiyle tanıştırır.
• Ressam ve eleştirmen Jonathan Richardson'ın (1667-1745) bir resim kuramı oluşturmak ve 1715 senesinde Londra'da basılan Resim teorisi üzerine bir deneme ''An Essay on the Theory of Painting'' adlı eser, Reynolds'u çok etkiler; ilgisini edebiyat ve felsefeden resme yönlendiren başlıca metindir. Bununla birlikte, Reynolds'un edebiyat ve felsefe okumaları, hayatı boyunca devam edecektir.
• Thomas Hudson, ''Portrait of George Frederick Handel'' veya ''George Frederick Handel'in Portresi'' (1741), tual üzerine yağlıboya, 238 cm x 146 cm, National Portrait Gallery, Londra. Reynolds'un ilk resim öğretmeni, tanınmış portre ressamı Thomas Hudson'dır (1701-1779). Hudson da Reynolds gibi Devon kökenlidir. Hudson'ın sahibi  olduğu ''Old Masters'' koleksiyonunu iyice çalışan Reynolds, İngiltere'de az bilinen önemli isimlerinden Giovanni Francesco Barbieri'nin (1591-1666; yaygın adı 'Il Guernico') Hudson'ın koleksiyonunda bulunan çizimleri yeniden yorumlar.
• Reynolds'un Grand Tour'u Livorno dan başlayıp Roma, Floransa, Bologna, Venedik gibi İtalyan ressamlığında büyük birer ekol oluşturan merkezlerin hepsini kapsar. Roma'da kaldığı iki yıl süresince, Rönesans ve Barok sanatının neredeyse tüm ustalarının eserlerini tanıma imkanı bulur. Antik Çağ'dan kalma kazı yerlerini de ziyaret eder. Sonradan en önemli temsilcisi olacağı ''Grand Manner'' tavrını da bu dönemde edinir. Zamanın başlıca ustası Pompeo Batoni ile çalışmayı ise ''Batoni'den öğreneceği herhangi bir şey yok'' diyerek reddeder.
• 1752'de Londra'ya yerleşen Reynolds, bu kentte hızla adını duyurur ve gözde bir portre ressamı olur. Özellikle portresini yaptırmaya meraklı olan İngiliz soyluları, Reynolds'ı birbirlerine tavsiye ederler. Böylece genç ressam, daha 30'lu yaşlarının başlarında, kendini zengi ve güçlü ilişkiler ağının ortasında bulur.
• Francis Barraud, ''Sir Joshua Revnolds' Studio: a Visit from Dr.Johnson'' veya ''Sir Joshua Reynolds'un Stüdyosunda'' (1878) Reynolds, tek başına çalışmamı: atölyesinde kendisine yardımcı olacak asistanlar bulundurmuştur. İtalya'da tanıştığı ve hayatı boyunca çalışacağı Giuseppe Marchi'nin haricinde, kumaş desenleri üzerinde yoğunlaşan Peter Toms gibi ressamlardan da destek almıştır. Atölyesinde çalışan öğrenciler de, bu sürece katılmış ve resimlerin tamamlanmasına katkıda bulunmuşlardır. Bu ortak üretim biçimine rağmen, mükemmeliyetçi bir ressam olan Reynolds, her resmine şahsiyetinin izlerini katmıştır.
• Reynolds'ın evi ve atölyesi Leicester Square'deki 47 kapı numaralı binadadır ve burası portresini yaptırmak isteyenlerle dolup taşar, senenin dokuz ayı boyunca, haftanın yedi günü çalışan Reynolds'ın bir senede 150 müşteri gördüğü bilirni. Bu müşterilere ''sitters'' (''oturanlar'') adı verilir. Ressamın karşısında otururlar, bu sırada Reynolds onları hızlıca tasvir eder. Yağlıboya portre, bu ilk eskize göre hazırlanır. 1750'lerin sonlarında sanatçının, portre başına 80 gine aldığı bilinir (bir gine, çeyrek ons altına denk gelen madeni paradır).
• Grand Manner (Büyük Üslup), İngiliz resim sanatın da tek temsilcisidir.''Three Ladies Adorning a Term of Hymen'' veya ''Üç Kadın Evlilik Tanrısı'na Çiçekler Sunuyorlar'' (1773) Bu resim Reynolds'ın soyluları konu alan portrelerini icra ettiği ''Grand Manner'' yaklaşımının iyi bir örneğidir. Bu yaklaşım, portreleri Antik Çağ'dan mülhem bir anlayış ve dekor içinde, tarihsel konulu büyük anlatılar olarak ele alan bir nitelik taşır. Böylece en basit bir portre bile, Helen ve Roma tarihinin bir anını yansıtır hale gelir.
• Nathaniel Hone ''The Conjuror'' veya ''Sahtekar'' (1775) Reynolds'un resimlerinde egemen olan Grand Manner olgusunun, takliçilik olduğunu düşünen İrlandalı ressam Nathaniel Hone, bu eserinde Reynolds'u Rönesans ve Barok dönem resimlerinden hangisini yağma edeceğini düşünürken tasvir etmiştir. Reynolds'un başkanı olduğu Royal Academy'nin sergisine sunulup anlaşılır biçimde red yanıtı alan resim yaratıcısı tarafından St. Martin's Lane'de tek başına teşhir edilmiştir.
• Johann Zoffany, ''The Academicians of the Royal Academy'' veya ''Royal Academy'nin Öğretim Üyeleri'' (1771-1772) Thames nehri kıyısındaki Somerset House'ta toplanan kurum üyeleri arasında Reynolds, akademinin fikir babası ve kurulmasında en çok emek verren kişi olarak, kurumun ilk başkanı seçilmiştir. Bu resimde de, siyah ceketi ve kulağından çıkan işitme cihazını tutuşuyla dikkat çeken bir figür olarak tasvir edilmiştir. Kraliyet akademisi fikrinin arkasında Reynods vardır. Aynı zamanda Akademi de eğitim vermektedir. Çalışmaların bütün aşamalarını resimde görmekteyiz.
• Yaşadığı dönemde bir hitabet üstadı bilinen klasik metinlerden yaptığı alıntılarla zenginleştirdiği tumturaklı konuşmalarıyla ünlü biçimine Reynolds'un verdiği derslerin metinleri, ölümünden sonra derlenip gözden geçirilmiş; 1798'de basılmışıtır Bu metinler, günümüze bile İngiliz sanatının kuramsallaşması yönünde atılan önemli çabalar olarak değerlendirilmenin yanında, parlak belagat örnekleri sayılır.
• Principal Painter in Ordinary to the King, (Kral tarafından verilen paye) Portre sanatçılarına verilen bu payenin geliri 1757'de Hogarth'a verilen ''Serjeant Painter''ınkinden daha düşüktür fakat saygınlığı az değildir. Kral III. George'un ve kraliçe Charlotte'ın şahsi beğenisi Reynolds'un en büyük rakibi olan Thomas Gainsborough'dan yanadır ama Reynolds, bu payenin kendisine verilmemesi durumunda, akademideki görevinden istifa edeceğini bildirmiştir. Seçilmesinde bu tehdidinin de etkisi vardır.
• Dönemin ünlü tiyatro oyuncusu Sarah Siddons, hem Reynolds (1784) hem de Gainsborough (1785) tarafından resmedilmiştir. İki resim arasındaki farklar, bu iki ressamın mizacı ve çalışma biçimleri arasındaki çatışmayı açıklayabilir. Reynolds ciddi ve yalnız bir insan. Kendini çok ciddiye alıyor sanatı çok ciddiye alıyor. Gainsborough aksine çok basit bir yaşantısı olan bir insan. Doğayı seviyor manzara resmi yapmayı seviyor. Büyük hırsları yok. İkiside popüler portre ressamıdır. Bu iki adam  birbirlerinden hoşlanmıyorlar.
• Gainsborough'nun kanserden ölmeden önce hasta yatağından Reynolds'a yazdığı mektup ''Dear Sir Joshua'' hitabıyla başlar ve iyi hislerle devam eder. Ölümünden sonra Reynolds, Gainsborough hakkında geçmişteki düşmanlıktan pişmanlık duyduğunu belirten sözler sarfetmiştir.
• Reynolds'ın son yıllarında başucu kitabı, yakın dostu olan Edmund Burke'ün ''Reflections on the Revolution in France'' ''Fransa'daki İhtilal Üzerine Düşünceler'' adlı eseridir. Fransa'yı zayıflatacağına ihtilali destekleyen pek çok İngilizden farklı olarak, Reynolds krallığın ortadan kalkmasının, önce Fransa'ya ve giderek tüm Avrupa'ya felaket getireceğine inanan bir monarşisttir. Bu düşünceler eşliğinde geçen son yıllarında, Reynolds ağır hastalıklar geçirir önce bir gözünü kaybeder; ardından uzun süren, ateşli bir hastalığa yakalanır. 23 Şubat 1792'de hayat veda eder ve St. Paul's Church'e gömülür.
• ''The Eliot Family'' veya ''Eliot Ailesi'' (1746) Reynolds, henüz 23 yaşındadı ve bu resim, adını duyurmasını sağlayan erken dönem portreleri arasında yer tutar.  Reynolds henüz İtalya'ya gitmemiştir. 1752'de Londra döndükten sonra büyük patlama yapıyor. Çünkü İtalya da rönesans ve barok sanatını çok iyi öğreniyor.
• ''Self-Portrait'' veya ''Oto-Portre'' (1747) Reynolds'un İtalya'ya gitmeden önceki dönemine ait olan bu resim sonraki yıllarda geliştireceği ''Grand Manner'ın antısallığından uzaktır.
• ''Thomas and Martha Neate with His Tutor Thomas Needham'' veya ''Thomas ve Martha Neate, Oğlanın Hocası Thomas Needham ile Birlikte' (1748) Hogarth sonrası tipi portre resimlerini görmekteyiz. Burada henüz Grand Manner'a dair birşey görmüyoruz.
• ''The King Lear'' veya ''Kral Lear'' (1760) Reynolds bir tiyatro düşkünü, klasik metinlerin düşkünü Shakespeare düşkünüdür. Bu dönemde tiyatrocuların resmi yapılıyor. Kral Lear verdiği yanlış kararlar neticesinde ülkesini kaybeder.
• ''David Garrick between Tragedy and Comedy'' veya ''David Garrick Trajedi ve Komedi arasında'' (1760) Tıpkı William Hogarth'ın resimlerinde olduğu gibi Reynolds'un resimlerinde de yabancı etkilerden sıyrılarak ulusal bir nitelik kazanan İngiliz tiyatrosunun gelişim süreci rahatlıkla izlenebilmektedir. 
• ''Haşmetmeapları Kral III. George ile Prenses Charlotte'ın Kraliyet Düğünü'' (1761)  Reynolds, Kral III. George ile Kraliçe olan Prenses Charlotte'ın 22 Eylül 1761'de St. James Palace'ta gerçekleşen düğününü tasvir etmiştir.
• ''Lady Sarah Bunbury Üç Güzellere Adak Adıyor'' (1763-1765) Reynolds, bu resimde Stuart Hanedanı'nın en kudretli krallarından biri olan II. Charles'ın torunlarından olan Lady Sarah Bunbury'nin Üç Güzeller olarak bilinen tanrıçalara adak adamasını tasvir etmiştir. Reynolds'un ''Grand Manner'' adını verdiği tavrın izleri, bu resimde görülmektedir. Arka planda antik dönem plastırları, kemerli bir kapıya bağlanıyor, bir roma dönemi yapısı içinde olduğumuzu düşünebilirz. Heykel kaidesi üzerinde üç güzeller var. Adak adanırken arkadaki kadın yağ sunuyor. Böyle bir hayatı olmayan İngiliz lady sini böyle tasvir ederek. Grand Manner
• ''George Clive ve Ailesi Hintli hizmetkarıyla'' (1765) Arkadaki manzara İngiliz doğasına daha çok benziyor. Hintli hizmetkar.  Sınıfsal etnik farklar  ten rengini açarak göstermiştir. 18.yy da ten renginin sembolik bir anlamı var.
• ''İki Okçu: Albay Acland ve Lord Sydney'' (1769) Bu sahnede o kadar eğilerek yayı germeniz mümkün değildir. Burada resimsel anlatım adına gerçekçilik den uzaklaşması eleştirilir. Arka manzara resmin üzerinde uzun çalışıldığını gösterir.
• ''Sağır Bir Adam Olarak Otoportre'' (1775) Bu resim sanatçının son yıllarında  büsbütün kötüleşen işitme problemi üzerine yoğunlaşan, alışılmadık nitelikte bir otoportre çalışmasıdır. Hızlı ve basit tarzda kotarılmış bir resim.
• ''Omai'ın Portresi'' (1776) Omai, kaptan Tobias Furneaux tarafından 1774 senesinde İngiltere'ye getirilen ve bir Polinezya yerlisidir. Omai'nin Polinezya'da hiç bilinmeyen Türk kıyafetleri giymiş olarak  resmedilişi, Reynolds'un resme egzotizm katma isteğine uygun bir buluştur. Omai'nin giyinik olması, Jean-Jeacques Rousseau'nun ''noble savage'' ''soylu vahşi'' kavramının etkisini gösterir. Giyinik olmak resim sanatında bilinçli olmak ile ilgili. Resimdeki Omai'nin temsil ettiği kendinin bilincinde olan, eğitilebilir, bizim dünyamıza karışabilir.
• ''Lady Elizabeth Delme ve Çocukları'' (1777) Reynolds'un bu resmi, özellikle Fragonard'ın resimlerindeki canlı renklerin kullanımını andırmasıyla, İngiliz tarzı Rokoko ressamlığından çok Fransız Rokoko tarzına yakındır. Açık hava resmi, arka planda doğa manzarası, ön planda oturmuş güzel bir kadın, yanında iki çocuk, kadının elbisesi pembe kız çocuğunun belinde mavi bir kurdela buda fransız resimlerinde görülen pempe ile mavi rengin bir arada kullanımı, 
• ''Dördüncü Marlborough Dükü ve Ailesi'' (1777) Bu resim 18. asırdan bu yana Marlborough Hanedanı'nın konutu olan ve günümüzde de bu amaçla kullanılmaya devam eden Blenheim Palace'ta, ailenin koleksiyonuna ait bir parça olarak muhafaza edilmektedir.
• ''Dilletanti Cemiyeti'' (1777-1778) Kökeni Antik Çağ'a dayanan klasik kültürü yaygınlaştırma amacı güden bu kibar beyler kulübü 'gentlemen's club', 1734'te kurulmuştur. Reynolds'ın üyeliği, 1760 senesinde gerçekleşecektir.
• ''Harrington Kontesi Jane Stanhope'un Portresi'' (1778) Baron John Fleming'in kızı olarak doğan Jane, Charles Stanhope ile evlenmiş; adı geçen asilzadenin Harrington Kontu olmasıyla birlikte, kendisi de kontes olmuştur. Döneminin en güzel kadını olarak bilinen Jane Stanhope, aynı zamanda usta bir şair ve yetenekli bir ressam olarak da ün yapmıştır. Şık giyinen kontesle kocasının, İngiltere'nin en çok çay içen çiftlerinden olduğu rivayet edilir. Reynolds'un bütün resimleri içerisinde bu en güzelidir. Çok güzel kurgulanmış arka plan var. Korkuluklu bir teras, arkada bir vazoyu andıran bir kabartma, elbise dışı pempe iç kısmı mor, başında şapka, elini öne doğru uzatmış, aslında antik dönem kontraposto pozu bir ayak önde bir ayak arkada bir el uzatılmış.
• ''Waldegrave ve Leydileri'' (1780) Waldegrave Kızkardeşler, III. George'un en saygı duyduğu soylulardan olan Earl James Waldegrave ile Maria Walpole çiftinin kızlarıdır. Charlotte, Elizabeth ve Anna adını taşıyan genç kızların portreleri, onların evlenemiyeceklerinden korkan anneleri tarafından talipleri çoğalsın diye yaptırılmıştır. Arkada kumaş, sütunun ayak kısmı var.
• ''Thais'' (1781) Kökenini mitolojik hikayeden alıyor. Resmin modeli, Londralı aristokrat erkeklerin hayranı olduğu kibar bir fahişe olan Emily Warren'dır. Bu resmin esin kaynağı rönesans sanatçısı Ludovico Carracci'nin ''Ceres kaçırılan kızının peşinde'' (16.asır) Bu imge 1750'lerde oyma baskı yöntemiyle çoğaltılmıştır. Bir başka ilham kaynağı da Rafaello, ''Borgo'da Yangın'' (1514) En öndeki sırtı dönük kadın figürü, Reynolds'un ilham kaynaklarındandır. Ancak bu figür, yangının kurbanı olurken Reynolds'un figürü, yangını başlatan kişidir.
• ''Lady Talbot'un Portresi'' (1782) İngiliz soylularının ve ressamların, İtalya syahatlerinin mirası olan Antik Çağ'a yönelik  merakın, Rokoko estetiği ile birbirini dışlamadığı görülmektedir. Fransız Rokoko ressamlarından daha keskin olan bu ayrışma, özellikle Reynolds'un resimlerinde uyumlu bir birlikteliğe dönüşür. Arka planda, Roma mitolojisinin bilgelik tanrıçası Minerva görülmektedir. Bu resimde neo klasik üsluplar ile rokoko uslüp bir arada kullanabiliyorlar. İngiliz resim sanatın da bu mümkün olabiliyor. İngilizler bu konuda fransızlara göre daha rahatlar.
• ''Trajik bir İlham Perisi Olarak Mrs. Siddons'' (1784) Dönemin en başarılı tiyatro oyuncularından birisi olan ve en çok da Shakespeare'in ''Macbeth'' oyunundaki Lady Macbeth rolüyle bilinen Sarah Siddons, bu resimde Reoynolds tarafından Yunan mitolojisinde trajediyle ilintilendirilen ilham perisi Melpomene'ye benzetilerek tasvir edilmiştir. Bu seçim, modelin gerçek hayatından izler taşır. Siddons'un mutsuz evliliği, çeşitli hastalıklarla ve yedi çocuğundan beşinin ölümüyle şekillenmişti. Grand Manner
• ''Dehşete Düşmüş Halinden Otoportre'' (1784)
• ''Masumiyet Çağı'' (1785-1788) Çocukları çok seven Reynolds'un bu resimdeki modeli, sanatçının kız kardeşinin torunu olan Theopila Gwatkin'dir. Resim, İngiliz kamuoyunca o kadar sevilmiştir ki, sadece 1856 ile 1893 seneleri arasında 320'den fazla kopyasının yapıldığı bilinir. Reynolds son yıllarında doğal tonlarlarda bir resim yapmıştır.
• ''Küpid Venüs'ün Kuşağını Açıyor'' (1788) Bu resmin icrası, ''Grand Manner''dan çok Fransız Rokoko ressamlarının tarzına yakındır ve akla Boucher'nin resimlerindeki cinsellik duygusunu getirir. Bu fransız tarzına özgü birşey İngiliz rokokosunda cinselliğin yeri yok. Reynolds böyle bir deneme yapmış. Reynolds dan beklenmeyen bir tarz resim.
• 18. asrın en saygın ressamlarından olan Reynolds, kendisinden önceki kuşaktan Hogarth ve çağdaşı Gainsborough ile birlikte İngiliz resim sanatının en önemli isimleri arasındadır. Bir portre ressamı olan Reynolds, eğitimini İtalya'da almış olmakla birlikte, Fransız Rokoko estetiğinin etkilerini klasisizm ile harmanlamış ve kendine özgü bir tarz yaratmıştır. Portrelerini tarih resmine benzer, idealizasyona açık bir tavırla icra etmiş, Rokoko ile Neo-Klasisizm arasında bir bağ kurarken, bu tavra İngiliz resmine özgü bir ağırbaşlılık da katmıştır. Hogarth'ın sanayileşen kentin  manzaralarına olan düşkünlüğüne karşın, Reynolds dingin doğa manzaralarının arka planı teşkil ettiği aristokrat portreleri icra etmeyi yeğlemiştir.
• Reynolds portre ressamı manzara resmi yapmıyor, tür resmi yapmıyor. Eğitimini İtalya'da almış onun resimsel tavrındaki en önemli etken rönesans ve barok sanatıdır. Fransız rokokosundan da etkileniyor klasizmi onunla harmanlıyor. Kendine özgü bir portresini yaratmış. Grand Manner adını verdiği bir çalışma tarzı var. İtalya da öğrendiği idealizasyon, soyluluk ve ağırbaşlılık bu tavrı belirleyen kelimeler. Bunu her portre çalışmasında bir şekilde uygulamaya çalışıyor. Bazen işe yarıyor bazende ''Waldegrave Leydileri'' (1780) gibi gözümüze enterasan gelebiliyor. Gerçek dışı gözükebilecek örneklerde ortaya çıkartıyor. Hogarth'ın kent manzaralarına çok düşkün olduğunu hatırlıyoruz. O sanayi çağını yaşamakta olan Londra'nın yoksul mahallelerini resmediyordu. Kentin o değişimi Hogarth'ın hoşuna gidiyordu. Gainsborough'da tam tersine manzaranın zaferini göreceğiz. Doğa manzarasının o da zaten kır manzaralarını tasvir etmeyi çok seviyor. Fakat Reynolds'da bu yok. Manzara en fazla arka plan olarak karşımıza çıkıyor. Resimlerinin büyük bir kısmında da kapalı mekanlarda resim yaptığını bize hissettiren bir takım iç mekanlar görülecek arka planda. Öncelikli olarak açık hava portreleri yapmış bir sanatçı değildir. Açık hava manzaraları yaptığı zaman da arkada dingin bir kır manzarası görüyoruz. Tabi en çok tercih ettiği aristokratları soyluları kapalı mekanlarda tasvir etmek ya da bir pencere nin önünde tasvir etmek. Doğa ancak pencere den gözüktüğü kadarıyla çerçevenin içine giriyor. Reynolds her şeyden önce bir üslupçu. Bir üslup bir tavır ressamı. Belirgin bir şekilde üzerinde çalışılmış idealize edilmiş çok açık bir büyük tarzın ressamı. Biz onu bütün çağdaşlarından bu şekilde ayırıyoruz. Döneminde ciddiye alınacak Reynolds ile Gainsborough dur. Reynolds'unda kendisinden sonra çok fazla takipçisi olmamıştır. Kendi döneminde çok önemli bir ressam ama çok fazla takipçisi olmamış. Gainsborough'un daha fazla takipçisi var. Çünkü Gainsborough ile özdeşlik kurmak daha kolay. Daha sıcak daha samimi daha içten Reynolds da biraz yapmacıklık var. Bütün o Grand Manner'larda biraz zorlama var. Çok özel bir tarzın takipçisi olmaz genelde. İnsanlar genelde daha rahat iletişim kurulacak şeylerin peşine düşerler. Reynolds yakın bir karakterde değilseniz o resme yaklaşmak ve onun takipçisi olmak zor gelebilir.
• Thomas Gainsborough (1717-1788)
• 18.asrın İngiliz resim sanatında, Reynolds'un karşısındaki tavrı, hemen hemen onun kadar saygın ve ünlü olan Thomas Gainsborough temsil eder. Aslen manzara ressamı olmasına karşın, portrecilikte daha çok ün kazanmıştır.
• Gainsborough, Suffolk'a bağlı bir kasaba olan Sudbury'de dünyaya gelir. Küçük yaşlarından itibaren, insan başları çizdiği bilinir. İlerleyen yaşlarında babası tarafından Londra'ya gönderilmesinde, çocukluğuna dayanan resim ilgisinin etkisi vardır.
• ''Humphrey Gainsborough'nun Portresi'' (1770-1774) Gainsborough'nun en büyük kardeşi olan Humphrey Gainsborough, Sudbury'nin yerel mucitlerindendir ve bilgin James Watt'a, kendisine ün kazandıracak olan buhar makinesinin çalışma prensibiyle çok benzeşen bir aygıtın ilk planlarını götüren de Humphrey Gainsborough'dur.
• Francis Hayman, ''Dans Eden Sütçü Kızlar'' (1735) Gainsborough 1740 senesinde Londra'ya gelir ve St. Martin's Lane çevresiyle tanışır. Gravelot'nun öğrencisi, Hogarth'ın ise  önce öğrencisi, sonra dostu ve Francis Hayman'ın(İngiliz rokoko sanatçısı) da hem öğrencisi, hem de asistanıdır. Hayman'a Vauxhall Gardens'ın yemek salonlarının Rokoko üslubundaki dekorasyonunun hazrılanmasında yardımcı olur. Hayman'ın tür resmiyle de bağlantılı İngiliz Rokoko üslubu, Gainsborough'nun resimlerinde de gözlemlenir. Resim deki sahne tiyatro sahnesi gibi, tür resmini andırıyor (hayatın gündelik sahnesi), son olarak da üçgen alınlık çeşme antik çağ estetiği. Bu haliyle Fransız rokokosundan, klasik sanattan bir yandan da tür resminden karışık etkiler alan İngiliz Rokokosunun böyle bir yüzü de var. Reynolds da bunu göremeyiz. Ama Hayman da var. Hogart da bunu andıran kısımlar var. İngiliz rokokosuda kendi içinde farklılık arzediyor. Gainsborough en fazla etkilendiği kişilerden birisi Hayman ve Hogarth
• Gainsborough'un erken dönem etki kaynakları arasında Watteau, Gravelot, Hogarth ve Hayman gibi Rokoko ile doğrudan bağlantılı isimlerin yanında bir önemli kaynak daha görülür. Bu da Hollanda manzara resim geleneğidir.
• Jacob van Ruisdael, ''Buğday Tarlaları'' (1670) 
• 1758 senesinde Gainsborough ailesiyle birlikte Bath kentinde inşa edilen The Circus'a taşınır ve dairesel bir plan oluşturan bu bitişik hanelerden kapı numarası 17 olana yerleşir. Bath yılları, ressamın mahir bir portreci olarak adını duyurduğu ilk dönemdir. Saygın ve ünlü yahut da skandal yaratmayı seven kişilerin portrelerini yaparak adını duyurduğu Bath dönemi, Gainsborough'ya ün ve servet getirir.
• 19. asrın başlarından kalma bir baskı resimde görülen bu yapının adı Schomberg House'tur. Gainsborough, 1774 senesinde Londra'ya taşındığında, Pall Mall tarafındaki bu malikanede kiracı olur. 1788'deki ölümüne dek burası ressamın hem evi, hem de atölyesi olacaktır. Yardımcılar eşliğinde, yavaş yavaş ve detaylar üzerinde kılı kırk yararcasına çalışan Reynolds'un aksine, Gainsborough tüm resimlerini tek başına yapar ve son derece hızlı fırça darbeleriyle, serbest bir tavır eşliğinde çalışır.
• ''III. George'un Portresi'' (1781) Arka plan manzara alanı var. Gainsborough hızlı şekilde yaptığı sade resimleri seviyor.
• ''Kraliçe Charlotte'un Portresi'' (1781) Arka planda kırmızı kadife kumaş görünüyor. Çok fazla detay yok kumaşta. Arkada kapıdan açılan bir doğa manzarası görülüyor.
• ''Suffolk'ta, Sudbury yakınlarındaki Cornard Ormanı'' (1748) Reynolds ile rekabet edecek bir portre ressamı olmasına, Kraliyet nezdinde Reynolds'tan daha fazla teveccüh görmesine karşın, Gainsborough'nun gözünde manzara resminden daha kıymetli bir resim biçimi yoktur. Para kazanma için yaptığı portreleri, manzara çalışmalarından daima daha düşük nitelikli çalışmalar olarak görmüştür.
• Thoma Gainsborough's ''Showbox'' adını verdiği aygıtta taşhir edilmek üzere cam levhalar üzerine icra ettiği yağlıboya çalışmalar.
• Gainsborough, 1788'de kanserden öldüğünde Richmond-upon-Thames bölgesindeki Kew semtinde bulunan The Paris Churc of St. Anne'in mezarlığına gömülür.
• ''Suffolk, Hintlesham Hall'dan Lady Lloyd ve oğlu Richard Savage Lloyd'' (1745-1746) Erken dönemin Rokoko üslubundaki portrelerinde, Gainsborough'nun müşterileri çoklukla, ''landed gentry'' adıyla anılan, toprak sahibi soylulardır. Bu kesim, üst sınıfın bir parçası olmakla birlikte, Sanayi Devrimi sonrasında etkinliğini kısmen kaybedecektir. Resim de arkada ağaçların arasında bir yol gidiyor. Kapalı bir gökyüzü var. 
• ''Suffolk'tan Manzara'' (1746-1750) Erken dönem manzara resimlerinin çoğunda olduğu gibi Gainsborough, bu resimde de figürü doğanın içinde eritir. İnsan manzaranın azameti içinde şahsiyetini kaybetmiş gibidir ama yine de insan ve doğa arasındaki uyum ortadan kalkmaz.
• ''Koru İçinde Dinlenen Köylü'' (1747) Erken dönemin diğer Gainsborough çalışmalarında olduğu gibi, ressamı ilgilendiren şey, insan unsuru değildir. Doğanın ta kendisidir.
• ''Sanatçının, karısı ve kızıyla portresi'' (1748) Kendi eşi ve kızı ile porteresi. Gri bulutlar.
• ''Mr. and Mrs. Andrews'' veya ''Bay ve Bayan Andrews'' (1750)  Manzara resmi, İngiltere'de çok uzun bir zaman boyunca müstakil bir alan olarak ortaya çıkmamıştır. Hem üst sınıf, hem de üst ve alt katmanlarıyla orta sınfın tercihi portrelerden yana olmuştur. Gainsborough ise manzara resmiyle portreyi birleştirerek yeni bir tarzı denmiştir. Daha da şaşırtıcı olan, ressamın manzarayı portrenin arka unsuru olarak kullanmamış olması ve resimsel yüzeyde ona  tahsis ettiği alandır. Resim enterasandır. Çünkü resmi ortadan ikiye ayırmış bir tarafta figürler bir tarafta manzara dır. Manzarayı bir arka plan unsuru olarak kullanmıyor. Bu durum Reynolds'un hoşuna gitmiyor. O denge ve simetri arıyor.
• ''John ve Ann Gravenor çifti kızlarıyla birlikte'' (1754) Gainsborough da fransız rokokosunun etkisi biraz daha belirgin.
• ''Ressamın İki Kızı'' (1758) Resim ortadan katlanmış. Kendi kızlarını resmetmiş. Alışılmadık bir poz sanki tamamlanmamış hissi veriyor.
• ''Ressamın Kızları Bir Kediyle Birlikte'' (1760)  Bu tamamlanmamış portre, Gainsborough'un çok sevdiği kızlarını tasvir ettiği bir dizi resimden birisidir. Tamamlanmamış olan portrede, kızların kucağında duran kedinin silik hatları, dikkatle bakılınca seçilebilmektedir.
• ''Sanatçının Kızlarının Portresi'' (1763) Burada da bitmemişlik var. Arkada genç kadın figürü var.
• ''Hasat Arabası'' (1767 ve 1784) Sanatçının 17 sene arayla yeniden tasvir ettiği konuya bakarak Gainsborough'nun bir sanatçı olarak hangi yöne evrildiği hakkında fikir yürütmek mümkündür. Her iki resimde, Gainsborough'nun uzun bir süre yaşadığı Bath kentinin kırsal alanını konu almıştır. İlk resimde, ressamın erken dönemlerinde kurgu oluşturmaktaki tedirginliği sezilirken; ikinci resimde tarzını mükemmelleştirmiş, daha oturaklı kompozisyonlar üreten sanatçının özgüveni okunmaktadır. İkinci resim de barok dönemdeki ışık kullanımı var, diğerinde genel ışık kullanmış. 
• ''Pazar Yolunda'' (1767-1768)
• ''Ignatius Sancho'nun Portresi'' (1768) İngiltere'de oy kullandığı bilinen ilk siyah derili olan Sancho, bir oyun yazarı ve bestecidir. Yazarlar ve bestecilerden oluşan bir dost meclisinin parçası olan Sancho, Thomas Gainsborough ile de yakın dosttur.
• ''Mavili Oğlan'' (1770) En çok bilinen resimlerindendir. Model, zengin bir demir tüccarının oğlu olan Jonathan Buttall'dır. Anthony VanDyck,''I. Charles'ın En Büyük Beş Çocuğu'' (1637) Gainsborough'nun resminin ilham kaynağı, ortada duran çocuktur. Geleceğin kralı II. Charles.
• ''Elizabeth ve Mary Linley'in Portresi'' (1772) Bu portre, Gainsborough'nun konusuna yaklaşım tarzının Reynolds'unkinden nasıl farklı olduğunu gösteren bir resimdir. Reynolds'un resmettiği kişileri idealize etme esasına dayanan tumturaklı tarzına karşın, Gainsborough'nun tavrı daha naturalist ve daha içtendir. Manzara ressamlığından geldiği ve bu geleneği asla tamamen unutamadığı, arka planı oluşturan doğa kurgusunun zengin detaycılığından anlaşılabilir.
• ''Chesterfield Kontesi Anne'in Portresi'' (1777-1778) Gainsborough'nun bu geç dönem portresi, neredeyse pasteli andıracak saydamlıkta tonlarla örülüdür ve yumuşak renk armonisiyle dikkat çeker.
• ''Johann Christian Bach'ın Portresi'' (1776) Johann Christian Bach, dönemin önemli bestecilerindedir  ve Johann Sebastian Bach'ın da oğludur. Alman olmasına karşın Almanya'da kalmamış, kısa bir İtalya seyahatinden sonra İngiltere'ye yerleşmiş ve burada yaşamıştır. Londra'da özellikle III. George döneminin seçkin ailelerinin evlerinde dinletiler sunmuş, İngilizlerce çok sevilmiş ve ''The London Bach'' veya ''Londralı Bach'' adıyla anılmıştır.
• ''St. James Parkı'da The Mall (1783) Londra yakınlarındaki Westminster City'de bulunan St. James Park kentin en büyük yeşil alanlarından biri olarak bilinir. Bu bölgenin içinden geçen The Mall, ilk başlarda 'pall mall' adı verilen bir çeşit kriket oyununun oynandığı bir alandı. Fakat burası zamanla, kibar beylerle hanımların uzun yürüyüşlere çıktığı, ağaçlarla çevrelenmiş olan, uzun bir gezinti yoluna dönüşmüştür.
• ''Londra'dan Baillie Ailesi'' (1784) Arkada kumaş, sütun, manzara.
• ''Saygıdeğer Bayan Graham'' (1777)
• ''Bayan Sarah Siddons'ın Portresi (1785) Sarah Siddons, 18. asrın başlarında kıta avrupası etkilerinden kurtulan İngiliz tiyatrosunda, dönemin en önemli trajedi oyuncularından biri olarak anılagelmiştir. Siddons'un veya David Garrick gibi oyuncuların, Reynolds ve Gainsborough gibi saygın portre ressamlarınca tasvir edilmesi, tiyatronun İngiliz toplumnnda giderek artan önemine işaret eden bir göstergedir. Bir başka önemli veri de, Gainsborough'nun konusunu ele alış şeklinin, Reynolds'ın ''Grand Manner''ından ne kadar farklı olduğudur. Koltuğa oturmuş bir kadın bu gündelik hayatın içinde bir hanımefendi ancak Reynolds'un resminde trajik bir ilham perisi olarak tasvir etmişti. Çünkü Reynolds da dünyayı dramatik bir bakış açısıyla gören tumturaklı portrelerden hoşlanan ressamdı. Tiyatronun öne çıktığı bir dönem bir Reynolds tiyatro oyuncusu David'i bir tarafında trajedi bir tarfında komedi olarak tasvir etmişti. Hogarth da aynı kişiyi tasvir etmişti karısıyla birlikte. Tiyatrocuları artan bir ivme ile tasvir ettiğini görüyoruz.
• Thoma Gainsborough, William Hogarth ile başlayan resim geleneğinin, Reynolds ile devam eden başlıca temsilcisidir. Reynolds ile hem kişilik, hem çalışma alışkanlıkları, hem de sanatsal tavır bakımından zıt bir görünüm sergileyen Gainsborough, kendini daima bir manzara ressamı olarak görmüştür. Portreciliği asla fazla önemsememiş, portreleri daima manzara unsuruyla tamamlamıştır. Kompozisyonları yumuşak bir tavırla icra edilir. Fırça dokunuşları gevşek ve rahattır. Reynolds'un aksine, kır hayatını çok seven Gainsborough'nun bu özelliği, resimlerinin hem konularına yansımıştır hem de icra edilme biçimini etkilemiştir. Bütün kurumlarda son sözü söyleyen kişi Reynolds olsa bile, kral ve kraliçenin tercihi daima Gainsborough'dan yana olmuştur.
• 18.yy İngiltere'de modern resmin başlatıcısı William Hogarth onun izleyicileride  Joshua Reynolds ve Thomas Gainsborough. Hogarth diğer ikisinden birazd daha farklı bir yerde duruyor. Reynolds ile Gainsborough birbirinin çağdaşı, aynı çevrede yaşıyorlar ve müşterileri aynı kişilerden oluşuyor. Rekabet durumu hem kişilik bakımından hem çalışma alışkanlıkları bakımından hem de sanatsal tavırları bakımından birbirlerinin tamamen zıddı olmalarıyla iyice anlam kazanıyor. Reynolds öncelikle bir portreci bir yandan da Grand Manner adını verdiği kendine özgü bir tarzı olan bir portreci. Tarih resmi yaparmış gibi büyük mitolojik tarihsel konuları işlermişcesine yapıyor resimlerini. Gainsborough esasen bir portreci olarak görmüyor bir manzaracı olarak görüyor. En sevdiği resimler manzara resimleri kendisi de kırda doğmuş bir insan. Suffolk'da bir kasabada doğmuş çocukluğu ve gençliği resimlerinde tasvir ettiği doğa manzaralarının içinde geçmiş. Çocukluğunu ve gençliğini arka plandaki kır manzaralarında yeniden yaratmaya başlamış. Portrelerini arka planlarını önemseyerek yapıyor. Çalışma tekniğide Reynolds'dan çok farklı bir sürü yardımcısı olan ve dikkatli bir şekilde yavaş yavaş çalışan Reynolds'un aksine Gainsborough çok hızlı çalışıyor ve tek başına. Hızlı fırça vuruşları ile gevşek vuruşları ile bol boya kullanarak çalışıyor. Dolayısıyla bir sonraki asırda Empresyonistler'de onun resimlerinde çok etkilenecek. Çalışma tavrı ve konu bakımından etkilenecekler. Empresyonistlerin başlıca tavrı açık havada doğayı çalışmak. Gainsborough'u öncü olarak görüyorlar. Reynolds daha saygın mertebelerde bulunmuş bir sanatçı olarak görülüyor. Ama Kral ve Kraliçe'nin tercihi Gainsborough'dan yana. Bugünden bakınca Gainsborough resimleri biraz daha ikna edici geliyor. Reynolds'un güvenmeme tarzı, tumturaklı ağır hava bize çok gerçekçi ikna edici gelmeyebiliyor. Bunun karşısında Gainsborough'un serbestliğinin, rahatlığının ve alçakgönüllüğünün pek çok insan için daha çekici olduğunu biliyoruz.

• 3. BÖLÜM / Rokoko Resim ve Heykel Sanatı Ders Notu:

•  İtalya'da Rokoko Estetiği Etkisinde Gatıelişen Resim Sanatıan

• İtalya da rokoko demek büyük ölçüde Venedik demek. Onlar kendilerine La Serenissima diyorlar.
• Venedik - Osmanlı
• Venedik Karnavalı, Venedik rokokosunun en önemli ilham kaynağı olmuştur. Rokoko ressamları karnavılı çok resmetmişlerdir. 6 ay süren karnaval de en önemli simgelerden birisi de karnaval maskesidir. 1800 lerde Venedik de gerçeküstü bir görünüm vardır. Heryerde maske ile dolaşan insanlar, şenlikler, eğlenceler. En çok kullanılan maske ''Romalı Doktor Gaga'' ortaçağda avrupada veba salgınından kaynaklı bir maskedir. Venedikte karnavalda sıklıkla kullanılmıştır. Gaganın içinde kokulu ilaçlar var. Diğer maske''bauta'' yarım maske şapka ve pelerin giyiyorlar. Bir de''moretta'' yüzü kapatıyor ağız kısmı kapalı gözü açık. Bu üç maske karnavalcıların en çok kullandığı maskelerdir.
• İnsanların bir araya geldiği sohbet odaları var. Aynı zamanda tiyatro salonları. En güzel konserler ''San Benedetto'' da verilir. 18. yy. en önemli tiyatrolardan birisidir. Tiyatro, temsil, sahne gerçekliğin sorgulanması.
• 1600 lerden itibaren kumar korkunç yaygınlaşıyor. Bu nedenle Venedik bunu devletin denetimine alıyor. Çünkü Venedik gelir kaynağı turim ve kumar sağlıyor.
• Francesco Guardi ''II Ridotto'' (1755) Kumar oynayanları görüyoruz.
• Federico Fellini ''II Casanova di Federico Fellini'' (1976) Venedik kenti tüm kurumlarıyla ve karnavalıyla, Fellini'nin filminde canlanmıştır.
• Ca'Rezzonico dönemin ressamlarının resimlerini sergilediği bir binadır. Aslında Venedik 18.yy müzesidir. Canaletto, ''Büyük Kanal: Rialto Köprüsü Yakınından Kuzeye Bakış'' (1726) 1935 de Venedik belediyesi satın aldı. Burasını 18.yy rokoko resimleri müzesi olarak açtı.
• Pietro Longhi, ''Sabah Çikolatası'' (1775-1780), Çikolatayı süt ile içimek Venedikli ailelerin en sevdiği şeylerden birisidir. Alışılmadık birşey çabuk yayılıyor. İngilizleri çay keyfi gibi. Tür resmine yakın
• Canaletto, ''Dilencilerin Kanalı'' (1723) Getto yahudilerin yaşadığı, dilencilerin yaşadığı yer. İtalyan rokokosunun kendine has manzara resimlerinin çok önemli yeri var. Manzara resmi
• Francesco Guardi, ''Diplomatik Bir Buluşma'' (1753) Venedik li diplomatlar bir arada. Tür resmine her an karşımıza çıkacak gündelik hayat sahneleri diyebiliriz. Bu resimde tür resminin özelliklerini andıran grup portresi diyebiliriz. Fransızların iç mekan tasvirleri daha aydınlık, daha süslü olurdu. Venedik değil
• Baba Tiepolo ile Oğul Tiepolo var. Oğul Tiepolo, ''Pulcinella'nın Salıncağı'' (1793-1797) Fresk İtalyan rokokosunun Comedia del arte ile bağlantı kurduğunu görüyoruz.
• İtalyan rokokosunda manzaranın önemli yeri var. Kuzeyliler Grand Tour ile İtalya'yı ziyaret ediyorlardı. Müzenin protipi sergileme alanları var. Buraya gelenler giderken kent manzaralarını alıp götürüyorlar. Bu çalışma Johann Zoffany, ''Uffizi'de (1772-1777) Resim seyredenleri çizmiştir.
• Başka resim ''Antik Roma Manzaraları Galerisi'' (1757) İtalya ya gelen turist iki çeşit resim itiyorlar. Bir de Modern roma manzaralarını istiyorlar. Barok, 18.yy dönemde yapılmış heykel resimler istiyorlar.
•  Aynısı Venedik de geçerli bu kent manzaralrı ''Vedute'' ''Gerçek Manzara'' bir tarz haline geliyor. Bu tarz sadece Venedik değil roma da da var. Sanki biz tiyatro sahnesini izliyor gibi hissediyoruz. Rokokonun tiyatral sahneler üzerinden kurduğu ilişkiyi kent manzaraları üzerinden görüyoruz.
• Hayali Manzara ''Capriccio'' aslında bir arada olmayan mimari unsurları bir araya getiriyor. Giovanni Paolo Panini, ''Roma'dan Capriccio'' (1737) Hadrianus Tapınağı, Pantheon, Vesta Tapınağı, Fransa'nın Kare Ev, Marcello Tiyatrosu tasvir edimiştir. Arkada Mısır firavunu III Tutmose'nin dikilitaşı görülür. Tüm mimari yapılar asıllarına sadık kalınarak tasvir edilmiştir. Çok popüler bir tarz.O dönem antik kazıların yapıldığı dönem.
• Venedik resminin bir diğer önemli konusu Tür resmi ve portredir. Tür resmini grup portreleri olarak algılayabilir. Soylular ile onalrın vakit geçirme şekli ile alay ediyor. Konseri dinleyenlerin hiçbir şekilde konserle ilgisi olmadığını. Gaspare Traversi ''Konser'' (1760) 
• Alessandro Longhi, '' Proküratör Luigi Pisani ve Ailesi'' (1758) Bir portre çalışması saygıdeğer Pisani ailesi. Buradaki arka fondaki tasvirler biraz daha naif Boucher, Lancret, Wattaeu ların Fragonard ların ustalığı burada pek yok. İtalyanlar Tiepolo lar haricinde bu kadar iyi değiller. 18.yy da İtalyan resmi az bilinir. Belki bir kapanma devresi. 1500 lerde rönesans var, 1600 lerde barok var 1700 lerde Fransanın öne geçtiğini görüyoruz İngilizler takip ediyor.
• Manzaralın dışında tür resimleri portreler çoğunlukla grup portreleri İtalyon rokokosunun bir kolunu oluşturuyor. Bir de Mitolojik konulu resimler var.
• Sebastiano Ricci, ''Deniz Venüsü nün Zaferi (1713)  Venüs tahtta deniz perileri küçük melekçikler pembe kırmızı uçuk mavi bir çok bakımdan fransızların elinden çıkmış gibi çok benzer. İngiltere zayıf olduğu konu tarihsel resimler
• Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) 
• ''Flora'nın Zaferi'' (1743) Fransız rokokosuna  en yakın tarzda çalışmış olan İtalyan sanatçısı Tiepolo dur. Rafaello ve Tiziano dan hem de Hollandalı Barok ressmalrı Rubens ve Rembrandt gibi flaman ressamlardan etkilenmiştir Boucher nin Tiepolo ya hayran olduğu bilinir. Rubens demek rokoko ressamlarını besleyen en önemli kaynaklardan bir tanesidir. Fransız fete galante tarzını veriyor. 
• Biz onu fresk dizisi ile tanırız Würzburger Residenz 1719-1781,  Prens Philipp kendi sarayını yaptırıyor. 14. Louis güneş kralı versay sarayını yaptırıyor. Herkes kendi sarayını yaptırmak istiyor. Alman topraklarında fakat küçük prensliklerden oluşmaktadır. 18 x 32 metrelik tavana bol figürlü . Dört kıta, üzerinde yaşayan uygarlıkların temsilcileri olan halklar, onların adetleri ve yaşantılarıyla ilgili çoğu zaman  egzotik imgeler. Bu resim 100 yıl önce yapılsa mitolojik sahneler görürüz ama şimdi 18.yy dayız avrupalıların kendi dünyaları dışındaki dünyalara olan ilgisine bağlanıyor. Oryantalizm, fransızların başka diyarlara ilgisi, sonra ingiltere çay içenleri gördük siyahi hizmetçi köle kullananlar Omai gördük Reynolds'un arkadaşı Igniuatus u gördük ve afrikadan gelen kakao çekirdeklerini süt ile karıştırıp çikolata olarak içen Venedikliler uzak çoğrafi kıtaları tasfir eden Tiepolo yu görüyoruz . Önceden böyle bir merak yoktu. Bu kadar bilgi de yoktu. Tieolo farklı kıtaları tasvir ediyor. 18.yy konseptinde yeni bir dünyaya duyulan özlemi. Bir taraf avrupa karşısı amerika kenarda afrika karşısında asya ifade ediyor.
• ''Europa'' veya ''Avrupa'' konu mitolojik olmaktan uzaktır. Egzotizmi Afrika ve Amerikayı okudukları ile tasvir ediyor. Freskin içine kendini ve oğlunu yerleştirmiştir. Asya kısmında golgota tepesi, egzotizm var. Boucher de olduğu gibi asyayı çinlilerle bağdaştıran bir anlayışı yok. Daha çok müslümanlar üzerinden oryantalizme gönderm çinden ziyade hint etkileri ve apollon var. Yazıtın üzerinde ermenice harfler var. Aydınlanma çağı kendi gibi olmayana diline kültürüne ilgi duyuyor. 18.yy önemli kavramı merak dır.18.yy neoklasizm çıkması yahudi hristiyan kökenleri dışınd roma yunan gibi kökler buluyor. Resmin afrika bölümünde denince en çok msır biliniyor. Deve çadır kum tepeleri var. Apollon dört kıtanın ortasında güneş tanrı, güzel sanatların koruyucusu. Baba Tiepolo yu bur fresk ile hatırlıyoruz.
• Giandomenico Tiepolo (1727-1804)
• Giovanni Battista Tiepolo nun oğlu olan Giandomenico Tiepolo, babasının yanında çalışmaya başlamış ve fresk tekniğinin nasıl uygulanacağını ilk olarak ondan öğrenmiştir. Tıpkı babası gibi Rokoko estetiğine uygun eserler veren oğul Tiepolo, babasından farklı olarak Commedia dell'Arte olgusuna büyük ilgi duymuş ve özellikle Pulcinella karakterinin hayatını defalarca tasvir etmiştir. Özellikle Ca'Rezzonico'daki fresklerinde başlıca kahraman Pulcinella dır. Yağlıboya resimlerindeyse Commedia dell'Arte karakterlerinin de içinde bulunduğu daha geniş bir karakter dizisinden yararlanmıştır. 
• En sevdiği konu Commedia dell'Arte konularıdır. Babasından farklı olarak büyük soylu konular değil gündelik hayatı seçmiştir. 
• ''Minüet'' 1755 Bir dansın yapılışını görmekteyiz. Farklı maskelerle figürler var. Arka planda müzik aletlerini çalanlar var. En arkada dağlar vardır. Rokoko etkileri göstern bir tür resmi.
• ''Şarlatanlar'' 1754 Sarıklı bir figür var. Bir şarlatan ortada onları dolandırıyor. Kalabalığın için de Commedia karakterlerini, hem de karnaval maskelerini görüyoruz. 
• ''Pulcinella nın Zaferi'' 1754 Pulcinella bir Comedia karakteri var. Tiyatro karakterin iltifat edildiği resimdir. 
• ''Hikaye anlatıcısı'' 1773-1777 Moderniteye kadar avrupa kentlerinde hayat durgun, gezici kumpanya, canbazlar kumpanyası, hikaye anlatıcısı bu gezici gruplar bir hafta kalıyorlar her akşam bir oyun oynuyorlar. Hayatın yavaş aktığı insanların hep birlikte gerçeklikten uzaklaştığı anlar. Hikaye anlatıcıları karnaval döneminde kasabaları geziyor. Duvara resmini asar. Haritalar o resme bakarak bir hikaye anlatıyor. Burada merak sözkonusu. Gündelik hayatı parçalayan farklı bir gerçeklik anlatan. Rokoko nun olayı olanın içinde başka bir şey anlatıyor.
• ''Yeni Dünya'' 1791 , Yeni dünya cihazı içinde egzotik resimler var. Bakan kişi renkli resimler görüyor. Gainsborough un showbox vardı. İçine resimler koyup mum yakıyordunuz. Buna benziyor. Farklı dünyalara duyulan bir açlık var. Merak var özlem var kendisi gibi olmayana . Karnaval havası devam ediyor. Pulcinella lar var.
• Canaletto  (1697-1768)
• Bir manzara ressamı, gerçek kent manzaraları yapıyor. Venedikli kendisi. Bütün ilgisi venedike dair. Son derece gerçekçi vendeik manzaraları yapıyor. 
• ''San Rocco Bayramı'' 1735 Bu resimde 1576 da biten Veba salgını bitişini bayram ile kutluyorlar. Azin Rocco nun salgını sonlandırdığı. Biz bu döenemde resim içinde resim gördük antik roma manzaraları ressamın atölyesi modern roma manzaraları yapan ressamın atölyesi  buradada resim görmekteyiz. Artık resim kamuya açılmaya başlanıyor. Henüz müze yok. Bir çeşit sergileme mantığı var.
•  ''Taş Ocağı'' 1725 en bilinen resimlerinden birisi. Canaletto nun en bilinen özelliği fotografik resimler yapmasıdır. Renkler o kadar canlı  ışık gölge dengesi gerçekçi dokuları tasvir etmekt mahir onun resimlerinde bunu görüyoruz Son derece gerçekçi büyük tuvaller üzerine çalııyor 
• ''Bukintoro'nun Palazzo Ducale ye Yanaşması'' 1740 Bucintoro Venedik Doc unun saltanat kayığıdır. İsa'nın göğe yükseldiği düşünülen günde suya indirilir Adriyatik sularına açılır bu eylemle de yani Denizle Evlilik denir.
• Genellikle Vedute ci ama Capriccio yaptığıda görüür. ''Antik çağ harabeli Capriccio' 1735 Burada mısır piramiti ortaya koymuştur.
• Son resim ''Pallaido Tarzında Yapılarda Capriccio 1756-1759  Palazzo Chiericati ile Basilca Palladiana yı bir araya getimiştir.
• Özet
• İtalyanın  resim geleneği uzun süre önce oturmuştur. Bunun kökenini rönesansa getirebiliriz öncesinde ortaçağ mimarisine dayanabilir. İtalyayı klasik sanatın anavatı olarak görüyoruz. 15 yy böyl 16 yy da böyle 17 yy da işin için Hollanda ve Fransa da önemli bir merkez olarak kendini hisstermeye başlıyor. 18 .yy İtalyan asrı değildir. Plastik sanatlarda izole kalmayı tercih etmişler 18. asır bir rokoko asrıdır. İtalyanlar iki büyük sanat geleneğini doğurmuş olan rönesans biri barok bu nedenle rokokoyu ciddiye almamışlardır.Rokokonun ortaya çıkış sürecinde İtalyanın da dolaylı bir etkisi vardı. Kimi fransız ressamları İtalya ya eğitim görmeye gidiyorlardı. İngiltere Reynolds  bütün İtalyan şehirlerini gezmiş bir sanatçıdır. İtalyanların kendi sanat anlayışları var. Bu nedenle rokokoyu benimsemiyorlar. Venedik akdeniz ticaretini kontrol eden ada devletleri turizm venediğin koşullarının belirlediği İtalyan rokokosu ortaya çıktı. Tiepole Boucher in ilham kaynaklarından biriydi. İtalyanlarda fete galante karşılığı yok. İtalyanların açık hava da geçen mitolojik resimleri fete galante ları andırıyor. Baba Tiepolo geleneksel rokoko konuları ile pek ilgis yoktu. esas oğlu Tiepolo tam bir rokokocu sayılabilird. İlgi alanları Comedia ve venedik karnavalı halk dansları dolayısıyla rokokonun içinde tür resmi olduğunuda hatırlamamız lazım tüm bunlar bir araya gelince şarlantalar çıkıyor ortaya. Pulcenile sevgisi Ca Rezonico nun tavanlarını ve duvarlarını kaplar.17 yy yapısı 1935 de bir müzeye dönüştürülüyor. En güzel freskleri orada buluyoruz Tiepolo nun.
• Canaletto 18.yy avrupa resminde manzara resmi denildiğinde önce canaletto gelmektedir. Manzara resimleri turistler yanlarında manzara resmi götürmek istiyorlar. Canaletto da rokokoya bu alan dan katkı yapmıştır. Onun resimler venediğin türlü zamanlarını sabah öğle bir zanaatçın atölyesi. İtalya ya yönelik Grand Tour turistik gezilerin önemli bunu çıkışı İngiltere ydi. Bugün canaletto nun resimlerinin neden İngiltere de olmasını açıklar. Kendisi Vedut ressamı bir yandan capricco yapmaya da merak salıyor. Capriccio hayali manzara anti çağ yaplarını bir araya getiriyor.
• Pietro Longhi (1701-1785)
• Longhi, tür resminin Venedik teki en önemli temsilcisidir. Canaletto ve Guardi nin aksine, manzara resmiyle ilgilenmemiş ve Venediklilerin gündelik hayatlarından sahneleri tasvir etmekle yetinmiştir. Resimlerinin hiçbiri çok büyük ebatlı değildir. Teşhir edilmek için değil, konak ve köşklerin duvarlarına asılmak üzere yapılmışlardır. Figürleri, her türlü idealizasyon çabasından uzaktır.
• Canaletto gibi Guardi gibi iddialı değil. Klasik estetiğin iddiası güzel olmayan nesnenin tasviri yapılması anlamlı değildir. Rönesans ile idealizasyon başlar. Rokoko nun içinde idealizasyon bulmak mümkün. Boucher Dragonar resimleriden çirkin birşey görmüyoruz herşey güzel. İtalya da idealizasyon var mı Giondomenico çok görmüyoruz. Tür resmi anonim dir portre belirli bir kişidir Dolayısıyla portrede idealizasyon vardır. Longhi ne manzara ya ne portre yapmış. Genellikle tür resmi çalışmıştır. Tek tük portreleri var. Her kesim venediklinin hayatını bize bazı manzaralar sunmuş. Ufak boyutlu resimler. Bunlar konak ve köşklerin odaları için yapılmış. İdealizasyondan uzaktır.
• ''Dans dersi'' 1741  Longhi yi sabah çikolatında görmüştük daha önce.Bu resimde de varsıl kişiler bir dans dersi veriliyor. Arkada ampir yaldızlı çerçeve içinde resim rokokoyu yansıtan.  Fransız rokokosuna göre iç mekan daha sakin daha az şey görüyoruz. İtalyanlar daha sadeler. Figüler daha naif insancıl karikatür gibi değil.
• ''Zenci Kadının Mektubu'' 1751 Bir siyahi ulak genç kadına mektup getimiş. Genç kız okumuş ve bize bakmakta. Resim için de resim. Açık hava resmi bir fete galante
• ''Gergedan'' 1751 Bu resim gerçek olaydan esinleşmiş. Fransızlar Gergedan getiriyorlar. Avrupa da bu hayvan çok ilgi çekiyor. 18.yy bir merak çağı hayatın her alanın kendini gösteriyor. Geçen dört kıta freski  bununla örtüşüyor. Bu hayvanı kafese koyup İtalya ya getirip sergiliyorlar. Boynuzu da sökülüyor.
• ''Maskelilerin Sohbeti'' 1760-1770 Bu resim karnaval maskeleri ile. Bu resim ile uymayan bir figür var.
• Francesco Guardi (1712-1793)
• Guardi her zaman Canaletto nun sadık bir izleyicisidir. Canaletto dan ayrıştığı nokta iç mekan resmi yoktur hep dışardan çizmiştir. Kiliseler meydanlar okullar kanal Guardi de iç mekanlar da var. Tiyator salonların iç mekanlarını tasvir ediyor. Canaletto çok temiz çalışıyor. Bir fotoğrafı andırıan boyaları birbirine karıştırmadan çalışıyor. Guardi daha bol boya kimi yerlerde hafif hafif tuvale vuruyor. Büyük renk kütlesi elde etmek içn biraz daha serbest bu çalışma tarzıyla izlenimcile ilha kaynağı oluyor. Guardi büyük ölçüde Canaletti peşinden giden bir Vedut
• ''Papa VI. Pio's Venedik Docu'nu Karşılıyor'' 1750 Vatikanın önemi büyük. Resimde süslü salon. Kırmızı perdeler
• ''Aziz Giovanni ve Paolo Meydanı'' 1760 Daha çok renk ayrımı var. Canaletto da da resmin düzeyi dümdüz. Guardi ye baktığınızda dokunduğunuzda hamur elinize gelmektedir.
• ''Büyük Meclis'in Bekleme Odası'' 1765-1768 Meclis'in bekleme odası. Doc ve 500 temsilcilerin görüşmelerinin yapıldığı
• ''Pramitli capriccio'' 1780 Canaletto nun capriccio suna benzemektedir. Benzer bir kurgu yu biraz daha farklı atmosferde. Bu resimde fırça darbeleri daha serbest  bol boya kullanılmış.
• ''Filarmoni Sarayında Kadınlar Konseri'' 1782 Canaletto iç mekan yapmamış yapmış olsaydı bu resme göre daha detaylı daha ince çalışılırdı. Aralarındaki çok temel bir fark vardır. Venedik avrupanın en büyük ve en güzel konser salonlarını bünyesinde barındırmaktadır. 7-8 salon var.
• Özet
• Bu dönemde antikite merakı var. Bir kimlik arayışı var. Aydınlanma ile birlikte görülüyorki  avrupanın üzerine kurulduğu maddi kültürünün temelinde sadece yahudi hristiyan kültürü yok. Bir yandan da antik kültür var. Yunanlılar ve romalılar var. Dolayısıyla aydınlanma ve sekülerleşme ile birlikte sekülerleşme ile  kendilerine yeni bir kültürel kök arıyorlar. Çünkü yahudi hristiyan kökleri o sekülerleşen avrupanın yeni ihtiyaçlarını pek karşılamıyor. O yüzden yunanlılara ve romalılara yöneliyorlar. O dönem arkeolojik kazılar başlamış. Yunanlılar ve romalılara öykünmek için bir sebeb var. Bu kimlik arayışının bir parçası. Bir sürü şey dönüp siyasete bağlanıyor. Bütün bunlar olurken avrupa bir politik sürecin içinde külüt alanında sanat alanında bir takım etkileri oluyor. Burada onları inceliyoruz. Manzara resminin ayrıcalıklı yanı kimi bakımlardan fransız rokokosundan ayrılmıyor. Venedik rokokosuna kendine özgü havasını katan şey ise venedik karnavalı. İngiliz rokokosunda comedia dell arte geleneği maskeler yok. En fazla bir tiyatro oyununu tasvir ettikleri zaman var. O da kısıtlı bir ölçüde halbuki fransızlarda ilüzyon yaratma merakı var. Ama venedikliler zaten o ilüzyonun içinde yaşıyorlar. Yılın yarısını karnavalla geçiriyorlar. Gündelik hayatta ahlaki olmayan yapılamayan pek çok şey karnaval da meşru sayılıyor ve yapılıyor. İnsanlar sokaklarda maskeli  ve kostümlü bir halde düş dünyası gibi Dolayısıyla diğer avrupalıların .kurgulamak için uğraştıkları ve hayal güçlerini zorladıkları tiyatro kostümlerini bakarak bir tuvalde bildikleri o hayal dünyasını hayatın akışının tersine çevrildiği dünyayı venedikliler içinde yaşamak süretiyle anlıyorlar. Dolayısıyla arada çok ciddi bir fark var. Bu da venedik resmini diğer resimlerde çok fazla benzerine raslamaycağımız bir hayal havası katıyor. Bütün rokokolarda tiyatro sahnesine benzer düzenleme var. Bu venedik de biraz daha baskın ve manzara resmine bile sinmiş durumda. Bütün o vedüte lere bakarken zaman zaman biz tiyatro dekoruna mı bakıyoruz diye düşünüyoruz. Bernardo nun bir resmi vardı forum romano yu gösteriyordu. O resim için ressamın bize oyun oynadığını düşünebilirdik. Bir tiyatro dekoru olup olmadığını düşünebilirdik. Çünkü öyle bir aldatmaca da vardı. Özellikle fransızlarda Wattaeu ustası Jio da vardı. Hep tiyatro sahnelerini resmediyordu.Sahnenin döşemesine bakıyorduk arka manzaranın derinlikten yoksun oluşuna bakıyorduk. Bu bir dekor sahnede bunlar oynuyorlar diyorduk. Wattaeu dan sonrakilerde o hayal mi gerçekmi sorusu yerini bir hayal dünyasında olduğumuz izlenimine bıraktı. Venedik te o kurgu çok daha farklı bir şekilde karşımıza çıkıyor. Venedikliler başka bir hayatı yaşıyorlar karnaval içinde.

• 4. BÖLÜM / Rokoko Resim ve Heykel Sanatı Ders Notu: 

•  Rokoko Estetiği Etkisinde Gelişen Heykel Sanatı 
• Münih'teki Schloss Nymphenbur'un bahçesindeki heykeller. Dominik Auliczek tarafından yontulmuş olan figürlerin ortasında, Wittelsbach Hanedanı'nın arması yer almaktadır. 1760'lardan 1780'lere kadar olan döneme ait oldukları düşünülmektedir. Rokoko heykel estetiği ile birleşen cupid heykelleri görüyoruz.
• Fransız sanatı, 18.asra Güneş Kral XIV. Louis döneminin katı biçimciliğinin etkisi altına girmiştir. Hem resimde, hem de heykelde hükümdarın merkeziyetçi eğilimlerinin etkileri hissedilmekteydi. Bu bakımdan, hükümdarın daima yüceltildiği, Güneş Tanrı Apollon'a benzer bir azametle tanımlandığı resim ve heykeller, Fransız sanatında 18.asrın başlangıcındaki hakim eğilimleri yansıtmaktadır.
• Yine de, Güneş Kral döneminin tüm Klasisist biçimciliği içinde, 18. asrı belirleyecek olan Rokoko estetiğinin adımları sezilir. Kahramanlık ve cengaverlik temalarından uzak, kadın ve erkek ilişkilerini, örtülü bir erotizmle ele alan bu estetik, Rokoko'nun habercisidir. Görsel unsurlar önemli ölçüde Klasik biçimlerden kök alır; ancak hareket ve ritme dair bir dönüşüm başlamıştır.
• Resim sanatında olduğu gibi, heykel sanatında da seçilen konular, büyük anlatıların uzağında konumlanmıştır. Yunan/Roma mitolojisinin Zeus/Jupiter, Herakles, Poseidon/Neptun gibi tanrılar veya Akhilleus, Perseus, Theseus gibi kahramanlarının yerini, heykel sanatında giderek daha çok ele alınan bir figür olan, güzellik ve aşk tanrıçası Afrodit/Venüs alacaktır.
• François Barois, ''Venus callipyge'' veya ''Güzel Kalçalı Venüs'' (1683-1686), mermer, Musee du Louvre. 17.asrın sonlarına doğru, kendi bedenine bakmaktan haz alan kadın imgesi, Rokoko estetiğinin habercisi sayılmalıdır.
• 18. asrın Rokoko heykellerinin çoğunda Venüs/Afrodit tek başına tasvir edilmez - yanında mutlaka Küpid, yani Aşk bulunur. Küpid, yanında daima taşıdığı yayı ve oklarıyla hem ölümlüleri, hem de ölümsüzleri hedef alır ve onları birbirlerine aşık eder. Güzelliği, zarafeti ve sevgiyi temsil eden bu ikili, Fransız Rokoko heykel sanatının en sık rastlanan kişileri olarak, erkeksilikleriyle öne çıkan kahramanların yerini almışlardır.
• Madame de Pompadour'un güzel sanatlara yönelik ilgisi, bu dönemde sadece resme yönelik olmamış; heykeli de etkisi altına almıştır. Bu sebeple, 1750'lerden başlayarak, Rokoko estetiğinin yaygınlaşmasında çok önemli bir payı olan Madame de Pompadour'u Yunan/Roma mitolojilerinin güzel ve güçlü kadınlarıyla özdeşleştirerek tasvir eden heykellere de sıklıkla rastlanacaktır.
• Etienne Maurice Falconet, ''Madame de Pompadour en Venus aux colombes'' veya ''Madame de Pompadour Güvercinlerle Çevrili Venüs Kılığında'' (1757-1759), 30 cm x 29 cm, mermer, The National Gallery of Art, Washington D.C.
• Jean-Baptiste Lemoyne, ''Vertumne et Pomone'' veya  ''Vertumnus ile Pomona'' (1760), 163 cm x 150 cm x 60 cm, taş, Musee du Louvre. Ovidius'a göre mevsimlerle ve bitkilerin büyümesiyle ilintilendirilen Vertumnus; meyvelerle ve bollukla bağlantılandırılan Pomona'yı baştan çıkarmak için kılık değiştirerek onun yanına girer. Bu anlatı, kısa bir piyes halinde Versailles'da sergilenmiş ve başrolleri XV. Louis ile Madame de Pompadour oynamışlardır. Lemoyne'in heykeli, oyunun bir anını tasvir etmektedir. Bu tasvir, Rokoko estetiğinde kahramanlık hikayelerinin yerini, Yunan ve Roma mitolojilerinin çeşitli aşk ve baştan çıkarma sahnelerinin almasına iyi bir örnektir. Kadınlarla erkeklerin arasındaki her türlü tensel ilişki, Rokoko estetiğinin etkisindeki heykel sanatının konuları arasında kendine yer bulabilir.
• Büst
• Büstler, esasen dönemin kamusal simalarını konu olarak işleme eğilimindedir. Bunların arasında başta XV. Louis olmak üzere, kraliyet ailesinin çeşitli üyeleri ve askerler ve din adamları gelmektedir. Bu dönemde, XIV. Louis döneminin katı biçimciliğinden ve Klasisist tavrından uzaklaşan, daha yumuşak bir tasvir tarzının beğeni kazandığı söylenebilir. Bu yeni beğeni, Watteau ile Boucher'nin resimlerindeki estetiğin devamı olarak algılamıştır.
• Jean-Antoine Houdon, ''Buste de Voltaire avec perruque'' veya ''Voltaire'in Peruklu Büstü'' (1778), mermer, 53 cm x 46,34 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. Yumuşak bir çalışma tarzı, bu rokoko dönemi heykel sanatının unsurlarından birisidir.
• Jean-Antoine Houdon, ''Buste de Thomas Jefferson'' veya ''Thomas Jefferson'ın Büstü'' (1785-1789), taş ve mermer, Museum of Fine Arts, Boston. Geleceğin ABD Başkanı Thomas Jefferson, bu dönemde ABD'nin Paris'teki büyükelçisiydi. Rokoko estetiğinin Neo-Klasisizm'e evrildiği dönemde üretilmiş olan Jefferson'ın büstü, böyle bir atmosferde ortaya çıkmıştır.
• Jean-Baptiste Pigalle, ''Portrait de Madame de Pompadour'' veya ''Madame de Pompadour'un Portresi'' (1748-1751), 30 cm x 19 cm x 12 cm, beyaz mermer, Metropolitan Museum of Arts, New York City.
• Louis-Simon Boizot, ''Portrait de la Reine Marie-Antoinette'' veya ''Kraliçe Marie-Antoinette'in Portresi'' (1780-1781), 90 cm x 53 cm x 36 cm, mermer, Musee du Louvre, Paris.
• Meissner Porzellan (Alman Meissner Porseleni)
• Dans eden erkek heykelciği (1750), sırlanmış sert porselen, 25 cm x 12 cm, Victoria & Albert Museum, Londra.
• Marki heykelciği, sırlanmış sert porselen (1757), özel koleksiyon.
• Arlequino kılığına girmiş dansçı kadın heykelciği (1760'lar), sırlanmış sert porselen, özel koleksiyon.
• Kıyafetlerde rokoko estetiğini görmekteyiz.
• Porzellanmanufaktur Nymphenburg ( Alman Nymphenburg Porseleni)
• Franz Anton Bustelli, ''Der Stürmische Galan'' veya ''Şehvetli Aşıklar'' (1756), yükseklik 15 cm, sırlanmış sert porselen, Bayerisches Nationalmuseum, Münih. Arkada kurumuş bir ağaç, bir genç kadın bir de genç erkek görüyoruz. Arkada küpid elindeki sopa ile adamın kafasına vuruyor.
• Franz Anton Bustelli, ''Harlequino und Harlequina'' veya ''Harlequino ve Harlequina'' (1756), yükseklik 20 cm, sırlanmış sert porselen, Bayerisches Nationalmuseum, Münih. Comedia dell'Arte karakterlerini görüyoruz.
• Sömürgeci gelişmenin görece uzağında kalan Germen dünyası (başta Prusya Krallığı olmak üzere çeşitli Alman devletleri ve Habsburg Hanedanı'nın yönettiği Avusturya İmparatorluğu), Oryantalist unsurlarla bezeli bir resim sanatının oluşumunda Fransız ve İngiliz sanat çevreleri kadar etkin olmamıştır. Oryantalist etkileri, özellikle 18.asırda çok yaygınlaşan heykelciklerde yakalamak mümkündür.
• Başı sarıklı, Afrika'dan getirilmiş bir hizmetçi, soylu bir kadına çay servisi yapıyor. 1750'lere ait olduğu tahmin edilen bu çalışma, özel bir koleksiyondadır.
• Zenci yaveri eşliğinde, savaşa hazırlanan kumandan heykelciği. 1750'lere ait olduğu sanılan bu çalışma, özel bir koleksiyondadır.
• Manufacture de Vincennes
• Paris'in doğusunda kalan Val-de-Marne'da bulunan ve kullanılmayan bir yapı olan Chateau de Vincennes'da 1740 senesinde XV. Louis'nin emri ve Madame de Pompadour'un teşvikiyle kurulan porselen imalathanesi, özellikle Almanya'nın Meissen porselenleriyle rekabet edebilecek nitelikte üretim yapmayı hedeflemiştir.
• Charles-Louis Suzanne, ''La Mangeuse de bouillie'' veya ''Lapa yiyen genç kız'' (1755), 19 cm x 13 cm, 9 cm, yumuşak porselen, Musee des Arts Decoratifs, Paris. Burada sıradan bir insan ve bir konu tasvir edilmiştir. Bunlar çok sayıda üretilebiliyor. Burada yüksek sanat nesneleri yapılmıyor.
• Manufacture national de Sevres
• Achille-Etna Michallon, ''Manufacture de Sevres'' veya ''Sevres'deki Porselen Fabrikası'' (1817), baskı resim. Vincennes'daki porselen imalathanesi 1756'da Sevres'e taşınmıştır. Fabrikaya verilen tahsisat, en nitelikli malzemenin en iyi koşullarda kullanılmasına olanak tanımış ve Fransız porselenlerinin adını İngiltere'de, İtalya'da, Avusturya'da, Rusya'da ve Osmanlı Devleti'nde duyurmuştur.
• Louis-Simon Boizot, ''La Toilette de Madame'' veya ''Hanımın Tuvaleti'' (1775), yüksekliği 26 cm, bronz kakmalı mermer kaideye oturtulmuş sert porselen, Walters Art Museum, Baltimore.
• Sevres'deki fabrikanın kurulması, Fransa'da 17.asrın heykel geleneğinden kopmayla sonuçlanan yeni bir olgu yaratmıştır - bu da, dekoratif heykelciklerin ortaya çıkışıdır. Heykel artık bahçede değil, oturma odasında veya yatak odasında kendine yer bulacaktı; evin içine girdiği için de, boyutları epeyce küçülmüştür. Bu arada konular da kısmen dünyevileşmiştir - malzemenin ve biçimsel kaygıların izin verdiği ölçüde, gündelik hayat sahneleri, bu heykelciklerin başlıca konuları arasına girecektir.
• Louis-Simon Boizot, ''Venus faisant couronner la Beaute par les Graces'' veya ''Venüs, Üç Güzeller'in eliyle Güzelliğe taç giydiriyor'' (1770'lerden sonra), yüksekliği 26 cm, bronz kaide üzerine oturtulmuş sert porselen, Musee du Louvre. Oturma odalarını veya yatak odalarını süslemesi için üretilen heykelciklerin arasında konu bakımından ikinci büyük topluluğu ise Yunan ve Roma mitolojisinden esinlenenler meydana getirmektedir.
• Louis-Claude Vasse, ''Monument du coeur de Marie Leszczynska'' veya ''Marie Leszczynska'nın Kalbi için Mezar Anıtı'' (1770), mermer, Eglise Notre-Dame-de-Bonsecours, Nancy.
• Bazı aristokratların veya saygın din adamlarının mezarlarında, Rokoko estetiğinin biçimsel öğeleriyle kısmen bağdaşan kimi unsurlarla örülmüş heykeller görmek mümkündür. Louis-Claude Vasse tarafından, Kral XV. Louis'nin karısı, Kraliçe Marie Leszczynska için tasarlanan ve içinde kraliçenin kalbini sakladığına inanılan mezar anıtı, Rokoko estetiğinin ayrılmaz bir parçası olan, küçük erkek çocuğu görünümlü melek figürleri tarafından beklenmektedir.
• Edme Bouchardon (1698-1762)
• Paris'in doğusundaki Chaumont kentinde sanatçı bir ailede dünyaya gelen Bouchardon'un hem babası, hem de kardeşi heykel ve resim yaparlar. Bouchardon, 1722'de Prix de Rome'u kazanır ve ertesi yıl Roma'ya gider, burada 9 yıl eğitim görür. 1732'de Paris'e döndüğünde Academie Royale e Peinture et de Sculpture tarafından üyeliğe kabul edilir; 1745'te de kurumun öğretim üyesi olur. Hem XV. Louis tarafından, hem de Madame de Pompadour tarafından saygı görmüş ve desteklenmiş sanatçılardandır. François-Hubert Drouais, ''Le sculpteur Edme Bouchardon devant deux de ses oeuvres'' veya ''Heykeltraş Edme Bouchardon eserlerinden iki tanesinin önünde'' (1758), 129 cm x 97 cm, tual üzerine yağlıboya, Musee du Louvre.
• Bouchardon'un çok bilinen heykellerinden; ''Satyre endormi'' veya ''Uyuyan satir'' (1730'ların başı) 184 cm x 142 cm x119 cm, mermer, Musee du Louvre, Paris. Bu aslında Bergama Ekolü heykelinin kopyasıdır.
• ''Le genie d'abondance'' veya ''Bolluk Tanrısı'' (1731). Yüksekliği yaklaşık 38 cm, mermer, özel koleksiyon. 
• ''L'amour se taillant un arc dans la massue d' Hercule'' veya ''Aşk, Herakles'in değneğinden bir yay imal ediyor'' (1750) 173 cm x 75 cm x 75 cm, mermer, Musee du Louvre. Aşk yani Küpid, Mars'ın kılıcı ve Herakles'in değneğini çalmış ve ikisini birleştirerek kendine yeni bir yay yapmıştır. Bouchardon, Küpid'i genç ve yakışıklı bir erkek değil, vücudu henüz gelişmeye başlayan bir ergen olarak tasvir etmeyi seçmiş ve bu durum, idealize edilmiş bir insan figürü bekleyen Versailles ahalisinin hiç hoşuna gitmemiş, XV. Louis ise heykelden nefret etmiştir. Madame de Pompadour ise başından beri heykeli çok sevmiş ve 1752'de, Valde-Marne'da bulunan ve büyük ölçüde kendisine tahsis edilen Chateau de Choisy-le-Roi'ya taşıtmıştır.
• ''Etude pour une statue d'equestre de Louis XV'' veya ''XV. Louis'nin atlı heykeli için bir eskiz'' (1750'ler), 81 cm x 63 cm, kağıt üzerine kalem, Musee du Louvre.
• Bouchardon'un hükümdarın arzusu üzerine XV. Louis'yi ata binerken tasvir ettiği bir heykel yapmaya başladığı bilinir - heykel, Bouchardon'un beklenmedik ölümüyle yarım kalmış ve Jean-Baptiste Pigalle tarafından tamamlanmıştır. Bourbon Hanedanı'nın neredeyse tüm mensuplarına ait heykellerin başına ne geldiyse, bu heykelin de başına o gelmiş ve 1789 Devrimi'nin ardından, Bouchardon'un eseri, öfkeli kalabalık tarafından yok edilmiştir.
• Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785)
• Kuşaklardır mobilya imal eden bir ailede doğan Pigalle, Rueil-Malmaison kökenlidir. 1734'te Prix de Rome'u kazanarak İtalya'ya gitmiş, 1739'a dek orada kalmıştır. Döndükten sonra mitolojik konulu heykeller yapan Pigalle, 1744'te Academie Royale de Peinture et de Sculpture tarafından öğretim üyesi kabul edilmiştir. Hem XV. Louis, hem de Madame de Pompadour nezdinde büyük saygınlığı olan Pigalle, 1750'lerden sonra daha çok dönemin belli başlı kişilerinin büstlerini yapmıştır. Marie-Suzanne Roslin, ''Portrait de Jean-Baptiste Pigalle'' veya ''Jean-Baptiste Pigalle'nin Portresi'' (1770), 91 cm x 73 cm, mavi kağıt üzerine pastel boya, Musee du Louvre, Paris.
• ''L'amour embrassant I'amitie'' veya ''Aşk ile arkadaşlığın kucaklaşması'' (1758), 142 cm x 80 cm x 77 cm, mermer, Musee du Louvre, Paris.
• Madame de Pompadour'un siparişi olan heykel Chateau de Belleville'in büyük bahçesine düşünülmüştür. XV. Louis'nin Madame Pompadour ile olan ilişkisi, 1750'lerin başlarından başlayarak yoğun bir dostluğa evrilmiş, Pigalle'in heykelinde de, ok ve yayını ortadan kaldıran Aşk ile Arkadaşlığın barışması, XV. Louis ile Madame de Pompadour'un bu yeni dostluğunu vurgulamıştır.
• ''La fillette a l'oiseau et a la pomme'' veya ''Küçük kız çocuğu, bir kuş ve elma'' (1784), 43 cm x 33 cm x 36 cm, mermer, Musee du Louvre, Paris.
• ''Le negre Paul, serviteur d'Aignan Thomas Desfriches'' veya ''Aignan Thomas Desfriches'in zenci kölesi Paul'' (1761), terrakota (pişmiş toprak), Musee des Beaux-Arts d'Orleans, Loiret.
• ''La Portrait de Madame Chauvire'' veya ''Madame Chauvire'in Portresi'' (1760'lar), terrakota, Museeum of Fine Arts, Springfield. Kumaş kıvrımlarını burada göremiyoruz. Malzeme pişmiş toprak olduğu için.
• Etienne Maurice Falconet (1716-1791)
• Paris'te dünyaya gelen Falconet, 1754 senesinde Academie Royale de Peinture et de Sculpture üyesi olmuştur. 1757'de Manufacture national de Sevres'in yöneticiliğine getirilmiş, Diderot'nun kendisini Rus çariçesi II. Katerina'ya tavsiye etmesi üzerine St. Petersburg'a davet edilmiş ve 12 sene burada yaşamıştır. 1778'de Paris'e döndüğünde, Academie Royale de Peinture et de Sculpture'ün baş idarecisi olmuştur. Bu dönemde, sanat yazıları da kaleme alan Falconet'nin ''Oeuvres Litterarires'' adlı metinleri, 1781-1782'de yayımlanmıştır. Ancien Regime'in çoğu sanatçısı gibi, Falconet de 1789 Devrimi'nin ardından gözden düşmüştür. Falconet genellikle François Boucher ile mukayese edilmiş, kendisinden ''heykelin Boucher'si'' diye bahsedildiği olmuştur. Jean-Baptiste Lemoyne, ''Portrait de Etienne Falconet'' veya ''Etienne Falconet'nin Portresi'' (1741), 42 cm x 34 cm, kağıt üzerine kömür kalem, Metropolitan Art Museum, New York City.
• ''Nymphe qui descend au bain'' veya ''Yıkanmaya Hazırlanan Nenf'' (1756-1757) 81 cm x 26 cm x 30 cm, mermer, Musee du Louvre, Paris. Daha erken tarihli François Lemoyne ''Nehirde Yıkanan Kadın'' portresinin bir kopyasıdır. Falconet'e heykelin Boucher'si de denilir.
• François Lemoyne, ''La Baigneuse'' veya ''Nehirde Yıkanan Kadın'' (1714), 163 cm x 117 cm, tual üzerine yağlıboya, Musee des Beaux-Arts, Tours.
• Küçük küpidleri çok seviyorlar. Falconet, ''L'amour menaçant'' veya ''Muzip Aşk'' (1756-1757). Döneminde biraz yadırganmış. Çünkü sürekli gülümseyen küpidlere alışan bir toplum var. 
• ''Pygmalion et Galatee'' veya ''Pygmalion ve Galatea'' (1763). Mermer, Ermitaj, St. Petersburg. Yonttuğu heykele aşık olan heykeltraş efsanesi, Rönesans'tan bu yana sanatçıların ilgisini çeken bir konu olmuştur. Bu ilginin temelinde, efsanenin arka planındaki belirgin tema saklıdır; sanatçının kendi sanat eseriyle kurduğu ilişkinin doğası. Kuşkusuz, bu da tüm sanatçıların üzerine düşündüğü bir meseledir. Yonttuğu heykelin canladığını gören Pygmalion dizlerinin üstüne çökmüş hayranlıkla Galatea'ya bakmaktadır. Küçük melek Galatea'nın elini öpüyor.
• ''L'education d'amour'' veya ''Aşk Eğitimi'' (1773-1775) Yüksekliği 32 cm, sırlanmamış sert porselen, özel koleksiyon. Burada (François Boucher, ''L'education d'amour'' veya ''Aşk Eğitimi'' (1742), 118 cm x 136 cm, tual üzerine yağlıboya, Schloss Charlottenburg, Berlin.) resmini porselene uyarlamıştır. Bunu yaparken bazı değişiklikler olmuştur. Boucher'in resmindeki şevhet unsurlarının hepsini ortadan kaldırmıştır. Adam, kadın, güvercin ve birşeyler okuyan küçük bir çocuk var. Adamın ayak bileklerinde kanatlar var. Hermes olabilir.  Falconet bu resmi porselene uygularken erkeke figürünü kadına çevirmiş. Şevhetli kadını oturan bir genç kıza çevirmiş. Çıplak çocuğu da giydirmiş bir kız çocuğuna çevirmiş. Dolayısıyla herkesi giydirmiştir.
• Claude Michel veya Clodion (1738-1814)
• Nancy kentinde, kuşaklardır heykeltraşlar çıkarmış olan Adam ailesinin mensubu olarak dünyaya gelen Clodion, 1755 senesinde geldiği Paris'te amcası olan Lambert Sigisbert Adam'la ve Jean-Baptiste Pigalle'le çalışmıştır. 1759'da Acacemia Royale de Peinture et de Sculpture'ün heykelciler için verdiği büyük ödülü kazanmış, 1762'de Roma'ya gönderilmiştir. Paris'in aristokratları için çalışmakla birlikte, Rouen veya Languedoc gibi kentlerden de siparişler almıştır. 1789 Devrimi sırasında Paris'i terk etmiş ve doğduğu kente geri dönmüş, yaklaşık 10 sene boynca Nancy'de sakin bir hayat sürmüştür. Solda Clodion'un Vital Gabriel Dubray tarafından yontulmuş olan heykeli görülüyor. 1857 senesine ait olan bu taş heykel, bugün Musee du Louvre'dadır.
• ''La poesie et la musique'' veya ''Şiir ve Müzik'' (1774-1778), mermer, National Gallery of Art, Washington D.C. İki küçük çocuk küpid ikonogrifisine uyuyorlar. Kabarık saçlar. Çocuğun elinden bir enstrüman var. Diğer çocukda kalem kağıt var.
• ''La fille de fruits'' veya ''Meyve Toplayan Kız'' (1780'lerin başları), terrakota, yüksekliği 40 cm, Metropolitan Museum of Art, New Yortk City. Bir ev heykeli. Pişmiş topraktan yapılmış.
• ''Bacchante et satyre avec jeune satyre'' veya ''Baküs rahibesi, satir ve onlara eşlik eden genç satir'' (1777-1780), 48 cm x 36 cm x 23 cm, terrakota, Detroit Institute of Arts, Michigan. Bir baküs rahibesi belden aşağısı keçi ayakları olan satir ve onlara eşlik eden genç satir görüyoruz. Romalıların baküsü yunanlıların dionysos'u. Şarap ve sarhoşluğu temsil eder. Bu da bir mahrem alan heykelidir.
• ''L'ivresse du vin'' veya ''Şarap sarhoşluğu'' (1780'ler), terrakota, 60 cm x 43 cm x 29 cm, Metropolitan Museum of Art, New York City. Clodion'un bir dizi terrakota heykelciği, şarap ve aşkla sarhoş olmuş insanlar ve tanrıları tasvir ediş biçimi bakımından, Rokoko estetiğinin erotizmini en iyi yansıtan örnekler arasında yer alırlar.
• ''Cupid et Psyche'' veya ''Aşk ve Psyche'' (1797-1799), 60 cm x 33 cm x 43 cm, terrakota, Victoria & Albert Museum, Londra. Psyche ölümlü bir genç kadındır erosun kendisi bir ölümlüye aşık olur. Genç aşıklar olympos'un tepesine doğru yükseliyorlar.
• Clodion terrakota heykelcikleri ile biliyoruz. Erotizmi yoğun görmekteyiz. Heykelin Boucher'si Clodion diyebiliriz.
• Dekoratif heykeller, mimari yapıların içindeki süslemeler ve heykeller;
• Hotel de Soubise
• Bu konağın geçmişi 1375'e gider; ancak 1700 senesinde Soubise Prensi François de Rohan tarafından satın alınınca, Pierre-Alexis Delamair tarafından elden geçirilmiştir. Hotel de Soubis, muhtemelen Chateau de Versailles ile birlikte, Barok ve Rokoko dönemleri boyunca, Fransa'nın çok beğenilen yapılarından olmuş, Fransız soylularınca ve diğer Avrupa devletlerinin yöneticilerince defalarca kopya edilmiştir. 18. asrında, Fransa dışındaki Avrupa ülkelerindeki Rokoko üslubunda iç dekorasyon unsurlarının çoğu, kökenini Hotel de Soubise'ten alır.
• Her monark kendi Versay'ını inşa etmek ister. Avrupa tarihinde en çok kopyalanmış olan saray Versay'dır. İkinci yapı ise Hotel de Soubise'dir.
• Germain Boffrand tarafından tasarlanan ''Salon de la Princesse'' veya ''Prensesin Salonu'', altın yaldızla bezenmiş alçıdan melek heykelcikleri, iki yanından asılmış çiçek demeti motifleri ve akantus yapraklarıyla, Rokoko dekorasyonun en bilinen örneklerindendir.
• Yaldızla boyanmış alçı heykelciklerin aralarında bulunan panellerde Rokoko estetiğine uygun olarak icra edilmiş, mitolojik konulu resimler bulunmaktadır. Bu durum, Rokoko estetiğinin bir yapı biriminin tüm unsurlarını aynı üsluba uygun olarak ele alan bütüncül yaklaşımına örnek sayılmalıdır.
• Boffrand'ın, prens için bir dinlenme ve okuma odası olarak düşündüğü ''Salon ovale du prince'' ise bambaşka bir görsel bağlamda tasarlanmıştır. ''Salon de la Princesse''ten farklı olarak burası, pastel renklerin ağırlıklı olduğu ve altın yaldızın çok daha temkinli bir biçimde kullanıldığı bir galeridir.
• Bu galeride, alçı heykellerin mitolojik konuları estetize ederek ele aldığı görülmektedir. Midye kabuğu ve akantus formları, Rokoko estetiğinin diğer belirgin unsurları arasındadır.
• Zwinger
• Yapımına 1711'de Matthaus Daniel Pöppelmann tarafından başlanan Zwinger, Polonya Kralı ve Saksonya Elektörü II. Augustus'un Dresden'deki konutu olarak düşünülmüştür. Kralın arzusu, Paris'te gördüğü Chateau de Versailles'ın bir benzerini kendi başkentinde yaratmaktır.
• O dönem de birçok küçük Alman devleti var. Zwinger'de Dresden'de kendi Versay'ını yapmak istiyor.
• Zwinger'in süsleme programı, Balthasar Permoser tarafından tasarlanmış ve uygulanmıştır. Bu program, Rokoko estetiğinin çok sevdiği bitkisel bezeme motifleriyle insan figürlerini bir araya getirmektedir. Permoser'in başlıca kaynağı Fransa olmakla birlikte, Versailles'ın Barok haşmeti Zwinger'de daha neşeli bir havaya bürünmüştür. Programın yoğunlaştığı birim, ana giriş kapısı ve onun açıldığı pavyondur.
• Güneş kralın sarayı Versay'da klasik ağır bir hava var. Zwinger'de gülümseyen atlasların olduğu dionysak bir havaya dönüşüyor.
• Balthasar Permoser'in ana pavyonun cephesine yerleştirdiği heykellerin hepsi de Rokoko bezeme dağarcığında yeri olan akantus yapraklarıyla, gırlentlerle, üzüm salkımları ve bereketi temsil eden buğday başağı demetleriyle süslüdür. Sözü edilen heykellerin hepsi de şen ve neşeli yüz ifadelerine sahip olarak tasvir edilmiş erkek figürleri eşlik etmektedir. Bu figürler, Yunan mitolojisinde içmeyi, müziği ve dansı çok seven kır tanrıları olan keçi ayaklı satirler olarak düşünülmüştür.
• Cephenin en üst kısmında ise Polonya-Litvanya Devleti'nin armasının içine yerleştirildiği kartuşun hemen üzerinde, dünyayı sırtında taşıyan Atlas heykeli görülmektedir. Kartuşun iki yanında, farklı duruşlarda tasvir edilmiş heykeller vardır.
• Amalienburg
• Kutsal Roma-Germen İmparatoru VII. Charles için, François de Cuvillies tarafından, hükümdarın inzivaya çekilip dinlenebileceği bir konak olarak 1734-1739 yılları arasında inşa edilen Amalienburg, Münih'tedir. Hükümdarın kır konağı olarak tasarlanmış.
• Amalienburg'un ana giriş kapısı üzerindeki süslemeler, avcı tanrıça Artemis/Diana ve ona eşlik eden küçük tanrıları tasvir eder. Tanrıçanın sırtındaki ok ve yaylar ile sahnenin sağında yer alan av köpeği, Amalienburg'un sadece inzivaya çekilmek üzere düşünülmediğini; inşa edilirken bir av köşkü olmasının da arzu edildiğini gösterir. Ancak Artemis/Diana ve ona eşlik eden ikonografik unsurlar, Afrodit/Venüs'ü andıracak biçimde şekillendirilmiştir.
• Amalienburg'un ''Spiegelsaal'' veya ''Aynalı Salon'' adı verilen en büyük galerisi, Almanca konuşulan ülkelerin 18. asırdaki en önemli dekoratif ressam ve heykeltraşlarından olan Johann-Baptist Zimmermann ve yardımcısı Joachim Dietrich tarafından tasarlanıp uygulanmıştır. Zimmermann ve Dietrich ikilisinin bu galerinin iç dekorasyonunu kurgularken en çok faydalandıkları kaynak, aslında Avrupa'daki bütün Rokoko saray ve konakların iç dekorasyonunda başlıca ilham kaynağı olmuş olan Hotel Soubise'in galerileridir.

• 5. BÖLÜM / Rokoko Resim ve Heykel Sanatı Ders Notu:  

• 18.Asırda Rokoko Estetiğine Uygun Olarak Çalışan Kadın Ressamlar 

• Marie - Victoire Lemoine, ''L'Interieur d'Atelier d'une femme Peintre'' veya ''Bir kadın Ressamın Atölyesinden Görünüm'' (1789), 116 cm.x 89 cm, tual üzerine yağlıboya, Metropolitan Museum of Art, New York City
• Şu ana kadar Rokoko sanat tarihinde hep erkek sanatçıları gördük. Kadın sanatçı görmedik. Kadınlar büyük ölçüde resimlerin modelleri olarak karşımıza çıkıyorlardı. Bir de sanat hamisi olarak ortaya çıkıyorlardı. Bunların en önemlisi XV. Louis'in metresi olan Madame de Pompadour'du. Kendisi güçlü bir kadın olarak sanat hamisi ve koruyucusuydu. Bu sanat hamiliğinide sanatçıları himaye etmek için sıklıkla kullanmıştı. Bunun dışında üreten kadın sanatçı pek görmedik. Bu durumun belirli tarihsel kökenleri var. Belirli dinamikler üzerinden gerçekleşmiş bir durumdur. Gerçek anlamda kadın sanatçıların sahneye çıkıp etkin bir şekilde üretmesini biz 18.yy'da görmekteyiz. Bunun dışında19.yy'a bakılarak mukayese edilirse cılız bir gelişme olarak değerlendirebiliriz. Kadın sanatçıların sahneye çıkmaları ve kendilerini kabul ettirmeleri 19.yy'da gerçekleşmektedir. 20.yy.'da zaten kadın sanatçı diye bir problem ortada olmuyor. Akademik sanat anlayışı ortadan kalkıcak, modernizm ve avangard bütün niceleri ile ortaya çıkıcak. Dolayısıyla kadınlar bu çerçevenin içinde kendilerine daha çok yer bulabilecekler. Sanat okullarına kabul edilmeme gibi bir problemleri pek olmayacak.
• Kadın sanatçıların önünde bir takım engeller var. 18.yy. bu engellerin ilk çözülmeye başladığı dönemdir. Şimdi bütün bu olayın tarihçesine şöyle kısaca bakıcak olursak; Biz kadın ressamların varlığından prehistorik dönemlerden beri haberdarız. Mağara resimlerinin bir kısmının kadınlar tarafından yapıldığına dair giderek güçlenen bir inanç var günümüzde. Ana Tanrıça kültlerinin güçlü olduğu bu dönemlerde ve yazının bulunmasından önceki dönemlerde Mısır ve Mezopotamya da bir takım kadınların resim yapma etkinliğine dahil olduklarını zannediyoruz. Ama bununla ilgili pek fazla kanıt yoktur. Helen dünyasında ise kadın ressamların varlığından haberdarız. Bunlardan çeşitli kaynaklar bahsediyorlar. Esas daha sonra Roma dönemi kaynakları bahsediyor. Burada;
• Yaşlı Plinius'un Naturalis Historia'sında (doğa tarihi kitabında) altı kadın ressamın adı geçer: Timarete, Irene, Calypso, Aristarete, Iaia, Olympias. Kitapta, ayrıca mozaik sanatçısı olan Mısırlı Helena'dan da bahsedilir.
• Dolayısıyla bu erken dönem sanat tarihi kanalında kendilerine pek yer bulamıyorlar. Bu isimlerden bize kalan belirgin bir miras açıkçası yok. Erken dönemler için diğer kaynak ise:
• Boccaccio'nun De Mulieribus Claris'i, Biblik dönemler (Kutsal Kitap dönemi)'den Rönesans'a, yazarın önemli saydığı kadınların biyografilerini içerir. Bu resimde bir sayfası görülen nüsha, Cenevre'deki Bibliotheque Publique et Universitaire'dedir.
• Aşağıda resim yapan kadınların eserlerinden üç örnek görüyoruz;
• Birincisi, XII. yüzyılda yaşamış olan Bingen'li Hildegard'ın ''Liber Divinorum Operum'undan bir sahne. Rahibe olan Hildegard yaşadığı mistik deneyimleri bağlı olduğu manastırın da izniyle, tasvir edip kitapta toplamıştır. Burada yaşdığı ruhani tecrübeyi görselleştirmiştir. 
• İkincisi, X. yüzyıla ait resimli bir yazma olan Gerona Beatus'un Son Yargı anını anlatan resmini yapan kişinin Ende adında bir rahibe olduğu bilinir. Hakkında neredeyse hiçbir şey bilinmeyen Ende'nin resimle olan ilişkisi, resmin altındaki ENDE PINTRIX ET DI AIUTRIX ibaresinden anlaşılmaktadır.
• Elimizdeki bilgiler çok kopuk, çok ciddi bir kaynak yok, maddi materyal fazla değil. Dolayısıyla bu kadınların yaptıkları işin ressamlık sınırına ne derece girmiş olduğunu tespit etmek zor. Böyle uzun süreli resim yapma ediniminin içinde bulunmuşlar mı? böyle bir eylemi finanse edecek kaynakları var mı? alıcıları var mı? kendileri yaptıkları işi nasıl görüyorlar? Onunla ilgili çok bilgimiz yok. Belki ''Liber Divinorum Operum'u bir kadının elinden çıkmış bir kitap olması sebebiyle dikkatle inceleyebilirz. Hildegard'ın kendi sanatkarlığına dair bir mesaj'da çıkarabiliriz. Çünkü kitab bir yazma eser. İçerisinde birçok resim var.
• Üçüncüsü, Plinius'un doğa tarihi kitabında adı geçen altı kadın ressamdan bir tanesi olan Timarete, Atinalı ressam Myron'un kızıdır. Ephesus'taki bir tapınakta muhafaza edilen bir Diana resmini yaptığı bilinen Timarete, Yaşlı Plinius tarafından ''kadınların işlerini küçümseyip, babasının işini yapan bir kadın'' diye tanımlanır. Timarete'yi gösteren bu minyatür, XIV. yüzyıldan kalmadır ve British Library'dedir. Bu dönemde genel görüş kadının ressam olarak sivrilmesini istemiyorlar. Bu nedenle Plinius tarafından böyle bir tanımlama yapılıyor.
• Şimdi Ortaçağ'ı kapatıyoruz ve rönesans'a geliyoruz. Bu dönemde resim yapan kadınların belirginlik kazandığı görülüyor. İki örnek görüyoruz; 
• Birincisi, Fede Galizia, ''Giuditti decapitando a Holofernes'' veya ''Judith, Holofernes'in Başını Kesiyor'' (1596), 120 cm x 94 cm, tual üzerine yağlıboya, John and Maberl Ringing Museum of Art, Florida.
• İkincisi, Elisabetta Sirani, ''Giuditti decapitando a Holofernes'' veya ''Judith, Holofernes'in Başını Kesiyor'' (1638-1665), 130 cm x 91 cm, tual üzerine yağlıboya, Walters Art Museum, Baltimore.
• Bu sahnenin ''Judith in Holofernes'in Başını Kesiyor'' seçilmesi enterasandır. Biblik hikayelerinin çok büyük bir kısmının kahramanları erkektir. Eski Ahit'in kahraman figürleri hep erkektir. Davud'dan Musa'ya hep erkeklerin hikayeleridir. Yeni Ahit'e bakarsanız. Merkez İsa etrafındaki havariler, erken Hıristiyanlığı ören kişiler erkektir. Meryem dikkate değer kadın figürüdür. Mecdelli Meryem belirgin bir figürdür. (Onun belirgin bir figür olması sonraki asırlarda gerçekleşir. İncil'de yoğun bir anlatı bulamazsınız) Fakat rolleri pasiftir ve azdır. Esas failler erkeklerdir. Fakat eski ahit'in enterasan hikayelerinden bir tanesi Judith'in Holofernes'in başını kesme hikayesidir. Judith genç ve kararlı bir yahudi kadın Holofernes'de kötü ve zalim bir savaşçı Judith büyük bir cesaret ve irade örneği götererek onun karşısına çıkar ve onun kafasını keser. Bu tüm o biblik anlatımın içindeki kadınların fail olduğu ve güç uygulayarak bir erkeğin iktidarını elinden aldığı nadir sahnelerden bir tanesidir. Böyle anlar çok azdır Kutsal Kitap'da. Bu sahnenin seçilmesi kadınlar için hiçde tesadüf olmasa gerek. Çünkü bunun muadili olan sahneler çok az. Mitolojiye baktığımızda belki buna benzer temalar biraz daha belirgin çünkü Yunan mitolojisi yahudi dininden daha önce oluşmuş başka bir toplumsal dinamiğin etkisini gösteriyor. Mesela orada Diana kendisini ırmakta yıkanırken gören genç avcıyı köpeklerine parçalattırır. Buna benzer başka hikayelerde vardır. Yunan mitolojisinde kadın tanrıçalar güçlüdür. İradeleri vardır iktidarları vardır. Dolayısıyla gerektiğinde erkekleri cezalandırırlar. Kutsal kitap da böyle birşeye pek rastlamıyoruz. O yüzden Judith ve Holofernes temasının kadın sanatçılarca bu kadar sık resmedilmesinde anlamlı bir taraf vardır. Bir kadının kahraman olarak erkekten daha güçlü olduğu en önemli sahne budur. Barok dönemine geldiğimizde en önemli sanatçısı;
• Artemisia Gentileschi (1593-1653), ''Giuditti decapitando a Holofernes'' veya ''Holofernes'in Başını Kesiyor'' (1620), 199 cm x 162 cm, Museo di Capodimonte, Artemisia Gentileschi, Rönesans ile birlikte daha görünür olan kadın sanatçı prototipinin örneğidir ve XX. asra gelindiğinde, babası Orazio Gentileschi'den daha yaratıcı bir ressam olarak Barok gelenekte kendine yer edinir. Gentileschi, bilindiği kadarıyla bir güzel sanatlar akademisinin üyesi olan ilk kadın ressamdır. Floransa'daki Accademia di Arte del Disegno'ya kabul edilmiştir.
• Bu resimde de ''Judith'in Holofernes'in başını'' sahnesini görüyoruz. Ama Artemisia'nın kendi hikayesi içerisinde bu konunun seçilmesi başka bir anlam taşıyor. Artemisia'nın şöyle bir handikapı olmuş babası bir ressam Orazio Gentileschi (1563-1639). Artemisia'nın durumunda her zaman için ünlü ressamın kızı olma durumu var. Bahsedileceği zaman Ünlü ressam Orazio'nın kızı olan ressam diyerek bahsediliyor. Kendi hikayesini oluşturmuş bir sanatçı olarak değil de daha ziyade ünlü bir ressamın kızı olarak ünlenmişti. 20.yy. ile birlikte bu ortadan kalktı ve onun da çok kendine özgü eserleri olan bir sanatçı olarak değerlendirildiğini gördük. Artemisia'da başka tür bir kadınlık trajediside var. Genç bir yaşta babasının atölyesine gelen başka bir sanatçının cinsel saldırısına uğruyor. Bu onun için büyük bir travma oluyor. Fakat Artemisia güçlü bir kadın bu iş mahkemeye düşüyor. Saldırıyı gerçekleştiren adama da cezasını veriyorlar. Resimdeki bu sahneyi bu olayın eşliğinde değerlendirdiğinizde çok anlamlı çünkü burada tekrarlanan kadın kahraman figürü başka bir anlam kazanıyor. Muhtemelen kendi tacizcisini cezalandırıyor gibi resim yaparak işlediği bir konu. Aslında Artemisia daha önceki zamanlarda fazlaca görünür olmasına izin verilmeyen kadın sanatçıların önemli bir prototipi. Artemisia'nın başka özelliğide bütün bu saydıklarımız dışında kendisi Güzel Sanatlar Akademisi üyesi olan bir kadın ressam. Floransa'da Accademia di Arte del Disegno, Tasarım ve Sanat Akademisi oraya kabul edilen ilk ressam. Kendi döneminde de Orazio'nun kızı olarak anılmanın ötesine geçmiş ve başarı kazanmış, kendi ayakları üzerinde duran bir barok ressam olarak adını duyurmuştur. Onun açtığı kapıdan başkaları da gelicek. Esas kadın sanatçıların görünürlüğünün çok artması Rokoko dönemi ile birlikte 18.yy.'da gerçekleşecek;
• Rose-Adelaide Ducreux, '' Autoportrait a la harpe'' veya ''Arp Çalarken Otoportre'' (1791), 193 cm x 129 cm, Metropolitan Museum of Art, New York City.
• Artemisia biraz istisnai bir durum. 18. asırda da özellikle ilk dönemleri sanat okulları kadın öğrenci almak istemiyorlar. Paris'deki ''Academie Royale de Peinture et de Sculpture'' Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi çok az sayıda kadın öğrenciyi kabul ediyor. Bunlarda yetenekli iyi resim yaptıkları için değil. Tanınmış erkek ressamların eşi ya da kızı olduğu için alıyorlar. Bununla da kalmıyor. Kadınlar çıplak modelden çalışamıyorlar. Tarih resmi yapmalarına pek müsade edilmiyor. Dolayısıyla onlarda portre ya da ölü doğa resimleri yapıyorlar. Oraya yönelmek zorunda kalıyorlar. Tarih resmi resim hiyerarşisinin en tepesinde burada sembolik bir mesaj da var. Kadınların en tepeye erişmesine izin verilmeyeceği buradan anlaşılıyor.Buna rağmen ortaya çıkan sonuçlar epeyce başarılı oluyor. Şimdi göreceğimiz kadın ressamların hepsinin portreleri çok güzeldir. Bu dönemin önemli bir avantajı da var. Mesela XV. Louis döneminin çok önemli kadın figürü Madame de Pompadour. Pompadour'un özelliği müthiş bir sanat hamisi sadece Boucher'leri himaye etmiyor. Kadın ressamlara da belli bir desteği var. Daha önemlisi ise bir sonraki kral XVI. Louis'in eşi olan Kraliçe Marie Antoinette. Antoinette'nin de doğrudan bir desteği var. Saraydaki güçlü kadınlar bu kadın ressamların da görünür olmasına belli bir katkıda bulunuyorlar. Bu önemli bu sayede kadın ressamları yavaş yavaş sisteme entegre edildiğini görüyoruz. Önce sanat okullarına giriyorlar. Sonra bu kadınlar sipariş alıyorlar. Resim yaparak hayatlarını kazanmaya çalışanlar da olabilir. Resim üretme etkinliğinin içine giriyorlar. Bu zamanla daha da belirginleşiyor. 19. asırda bambaşka bir kadın sanatçı prototipi ortaya çıkıyor. Öncelikle Artemisia önemli bir figür sonraki kadınlar onun açtığı yoldan gidiyorlar. Fransa da durum böyle. İngiltere de durum biraz daha farklı;
• Reynolds'un kuruluşunda pay sahibi olduğu Royal Academy'in 1768'deki kuruluşunda etkin biçimde görev almış iki kadın sanatçı var. Dolayısıyla bunların bir tanesi Mary Moser diğeri de Angelica Kauffman'dır.
• George Romney, ''Portrait of Mary Moser'' veya ''Mary Moser'ın Portresi'' (1771), 76 cm x 65 cm, National Portrait Gallery, Londra. Burada ressam Rommey Mary Moser'ı resim yaparken  resmetmiştir. İngiltere de de kadınlar ölü doğa resmi ile ilgilenmek zorunda resimden görüyoruz.
• Angelica Kaufmann, ''Self-Portait of the Artist'' veya ''Sanatçının Kendi Portresi'' (1770-1775), 74 cm x 61 cm, National Portrait Gallery, Londra. Küçük boyutlu bir tuvale resim yaptığını görüyoruz. Sanki kağıt üzerine kalemle desen çiziyor gibi.
• İngiliz ressamlığı 18.yy'da başlıyor. Kadınlar yeni kurulan bu geleneğe daha rahat katılabiliyor. Diğer tarafta avrupa da kadınlar akademiye giremez denilen bir gelenek var. Geçmişin ön yargıları var. Bunlar İngiliz resim geleneğinin geç oluşmuş olması ile ilgisi var.
• Elisabeth Vigee Le Brun, ''La Paix ramenant l'abondance'' veya ''Bolluğa Geri Getiren Barış'' (1780), 103 cm x 133 cm, tual üzerine yağlıboya, Musee du Louvre, Paris. Tarih resmi çalışmasına izin verilmeyen Vigee Le Brun, mitolojik bir konuyu alegorik bir portre biçiminde işleyerek, tarih resmine yakın bir eser vermiştir.
• Angelica Kauffman, ''Portrait of a woman as a Vestal Virgin'' veya ''Vesta Rahibesi Kılığına Girmiş Bir Kadının Portresi'' (1770'ler), 60 cm x 40 cm, tual üzerine yağlıboya, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Reynolds'un resimleri ile benzerlik var. Neo klasik tarzda adak adıyan aritokrat resimlerine de benzer. Vesta, evlilikle ilgisi olan bir tanrıça, ona adak adayan kadın, bu sahne 18.yy İngilteresinde geçiyor, Bu konuyu neo klasik kurgu içinde yeniden şekillendiriyor.
• XVIII. asrın kadın ressamlarının çoğu, asrın ortalarında doğmuş ve ilk eserlerini 1760'lardan itibaren vermeye başlamışlardır - bu da, kabaca Rokoko estetiğinin sona erdiği ve Neo-Klasisist estetiğinin güç kazanmaya başladığı dönemlerdir. Bu sebeple, bu sanatçıların resimlerinde her iki söyleme dair unsurların bir melezlemesini bulmak mümkündür. Bu melezleme, daima dengeli olmayabilir. Bazı sanatçılarda Rokoko, bazılarında ise Neo-Klasik unsurlar daha ağır basabilir.
• Anne Vallayer-Coster (1744-1818)
• Alexander Roslin, ''Portrait de Anne Vallayer-Coster'' veya ''Anne Vallayer-Coster'nin Portresi'' (1783), 72 cm x 59 cm, özel koleksiyon, Paris. 1770 senesinde Academie Royale de Peinture et de Sculpture tarafından kabul edilen çok yetenekli bir ressam olan Vallayer-Coster, çağdaş olan diğer kadın ressamların aksine portre çalışmamış ve daha ziyade Cahrdin'in yoğun etkilerini taşıyan ölüdoğa tasvirleriyle ün kazanmıştır. En bilenen resimleri;
• Natürmort örneği; ''Panaches de mer'' veya ''Çeşitli deniz bitkileri, mercanlar, midyeler'' (1769), 130 cm x 97 cm, tual üzerine yağlıboya, Musee du Louvre, Paris. Oldukça hoş bir natürmort. 
• Portre örneği;''Portrait d'une dame agee avec la fille'' veya ''Yaşlı bir kadınla kızının portresi'' (1775), 137 cm x 170 cm, tual üzerine yağlıboya, Bowes Museum, Barnard Castle. Rokoko döneminin tipik etkilerini yansıtan resim de neo klasik unsurlar yavaş yavaş görülmeye başlıyor. Arkadaki dorik sütun ile iki estetiği birlikte resmetme çabasını görüyoruz.
• Genel çalışma tarzını belirleyen ölüdoğa genellikle mutfaktan sahneler görüyoruz.''Nature morte au homard'' veya ''Istakozlu Natürmort'' (1817) 116 cm x 178 cm, tual üzerine yağlıboya, Musee du Louvre, Paris. Chardinvari uslüpla yaptığı resimler taş tezgah üzerine belli bir düzen ile yerleştirilen unsurlar, arka taraf karanlık, tezgahta bir bıçak, tabağın içinde kumaş üzerine istakoz yerleştirilmiş. Chardin'in güçlü etkisini görüyoruz. Neo klasik etki yaygınlık kazanmış ve romantizm ortaya çıkmış. Bu dönemde hala Chardin'in tarzını yaşatarak başka bir natürmort yapmakta bir başarıdır.
• Adelaide Labille-Guiard (1749-1803)
• Marie-Gabrielle Capet, ''Atelier de Madame Vincent'' veya ''Madame Vincent'ın Atölyesi'' (1808), 69 cm x 83 cm, tual üzerine yağlıboya, Neue Pinakothek, Münih. Bu resimde bahsi geçen Madame Vincent, Labille-Guiard'dır; kocası ressam François Andre Vincent'ın soyadını kullanmıştır Labille-Guiard, başlıca rakibesi olan Vigee Le Brun ile aynı gün, 31 Mayıs 1783'te Academie Royale de Peinture et du Sculpture üyesi olmuştur. İki sanatçı arasındaki rekabete rağmen, Kraliçe Marie Antoinette her ikisine de destekleyici davranmaya gayret edecektir. Labille Guiard'ın titri ''Peintre des Mesdames'' idi; yani kraliyet ailesinin kadınlarına ders verirdi.
• Genelde portre yapmıştır. Bilinen resimlerinden birisi; ''Autoportrait avec deux eleves'' veya ''İki Öğrenciyle Otoportre'' (1785). 201 cm x 151 cm, tual üzerine yağlıboya, Metropolitan Museum of Art, New York City. Resimdeki iki öğrenci, Marie-Gabrielle Capet ile Marie-Marguerite Carreaux de Rosmond'dur. Her iki öğrenci de, ustaları gibi Rokoko ile başlayıp Neo-Klasik tarzla devam ederler. Arka planda bir büst var. Bir boy heykeli var. Önde Guiard oturmakta arkada iki öğrencisi var.
• Bir başka portre; ''Portrait de Madame Adalaide'' veya ''Madame Adelaide'in Portresi'' (1787). 271 cm x 194 cm, tual üzerine yağlıboya, Chateau e Versailles, Yvelines. Madame Adelaide, Fransa Kralı XV. Louis'nin Polonyalı metresi Marie Leszczynska'dan olan kızıdır ve kızkardeşi Madame Victoire ile birlikte, Kraliyet Ailesi'nin giyotinden kurtulmuş fertlerindendir. Dekor neoklasizmin yoğun etkilerini taşıyor. Arkada sütun görüyoruz. Rölyef var. Şovale üzerinde yanyana sıralnmış üç portre görüyoruz. Burada rokoko etkilerini kaybetmiş. Neo klasizm etkileri görülür. 
• ''Portrait de Madame Victoire'' veya ''Madame Victoire'ın Portresi'' (1787). 271 cm x 165 cm, tual üzerine yağlıboya, Chateau de Versailles. Resmin sol üst köşesinde bulunan ''fleur-de-lvs'', Fransız monarşisinin resmi sembollerinden olan zambağı temsil etmektedir. Bu resmin kahramanı ise tıpkı kendisinden bir yaş büyük olan Madame Adelaide gibi, Kral XV. Louis ile Marie Leszczynska'nın kızı olan Madame Victoire'dır. Burada fete galante'dan alışık olduğumuz bir arka plan görüyoruz. Bu açık hava resminde Rokoko resminden tanıdığımız bir arka plan vardır.
• Elisabeth Vigee Le Brun (1755-1842)
• Elisabeth Vigee Le Brun, 1789 öncesinde saraydan en çok destek gören kadın sanatçılardandır ve başlıca destekçisi de Kraliçe Marie Antoinette olmuştur. Labille-Guiard ile arasında rekabet olduğu bilinen Le Brun, Labille-Guiard'a göre daha uzun ve yumuşak fırça darbeleriyle çalışan, Rokoko estetiğine daha yakın bir ressamdır. ''Autoportrait au chapeau de paille'' veya ''Sanatçının Hasır Şapkayla Portresi'' (1782), 98 cm x 78 cm, tual üzerine yağlıboya, National Gallery, Londra. Vigee Le Brun daha kalıcı olmuştur. Bütün eserlerinin toplamı 1000'den fazladır. 
• ''Le frere de I'artiste'' veya ''Sanatçının erkek kardeşi'' (1773), 62 cm x 55 cm, tual üzerine yağlıboya, Saint Louis Art Museum, Missouri. Vigee Le Brun bu resmi yaptığında 18 yaşında olmasına rağmen yetkin bir resimdir.
• ''Portrait de Madame Le Sevre'' veya ''Madame Le Sevre'in Portresi'' (1775), 65 cm x 54 cm, tual üzerine yağlıboya, özel koleksiyon.
• ''Portrait de Madame Grand, Noel Catherine Vorlee'' (1783). 92 cm x 72 cm, tual üzerine yağlıboya, Metropolitan Museum of Art, New York. Vigee-Lebrun, 1783 Salonu'na on tarih resmi ve dört portreden verir - portrelerden birisi de, Hindistan'ın Pondicherry kentinde doğduğu için, 'L'Indienne' adıyla bilinen Madame Grand'dır. Aristokrasının en güzel kadınlarından birisi olarak anılır. 
• ''Marie-Antoinette et ses enfants'' veya ''Marie-Antoinette ve Çocukları'' (1787). 195 cm x 271 cm, tual üzerine yağlıboya, Chateau de Versailles, Yvelines. Arka da sütunlar ve plastır var. Neoklasik unsurların başladığını görüyoruz.
• ''Auto-Portrait avec sa fille Julie'' veya ''Kızı Julie ile Otoportre'' (1787). 130 cm x 94 cm, tual üzerine yağlıboya, Musee du Louvre. Bu resim, Vigee Le Brun'in 1787 Salonu'na sunduğu resimlerdendir ve hem meslektaşları, hem de sanat alıcısı olan burjuvalar ve aristokratlar arasında tartışma yaratmıştır. Genel kanı, Vigee Le Brun'in ağzını hafifçe aralayarak gösterdiği dişlerini tasvir etmesinin, Fransız resmi geleneğine yabancı, yakışıksız bir tavır olduğu yönündendir. Son derece sade bir resim arka planda bir şey yok. 
• ''Jeanne Julie Louise Le Brun se regardant dans un miroir'' veya ''Jeanne Julie Louise Le Brun bir aynada kendine bakıyor'' (1787). 73 cm x 59 cm, tual üzerine yağlıboya, The Metropolitan Museum of Art, New York. Ressamıın kendi kızı. Bu yüzyılda çocuk resimleri artıyor. Burada alegorik bir şekilde ele almış. Kızı hem yandan görüyoruz hem de elindeki ayna da yüz profilini görüyoruz.
• ''Portrait de Mohammad Derviche Khan'' veya ''Muhammed Derviş Han'ın Portresi'' (1788). 225 cm x 136 cm, tual üzerine yağlıboya, özel koleksiyon. Hindistan'ın güneyindeki bir müslüman Devleti olan Maysor Sultanlığı'nın hükümdarı olan Tipu Sultan'ın elçisi Muhammed Derviş Han, Paris'te çok ilgi görmüştür. Vigee Le Brun, elçinin anıtsal boyda bir portresini çalışmıştır. Bu portre, ressamın 1789'da Paris'ten kaçarken yanında götürmediği resimlerdendir.
• ''Portrait de le Princesse Caroline de Liechtenstein'' veya ''Liechtenstein Prensesi Caroline'in Portresi'' (1793). 221 cm x 159 cm, tual üzerine yağlıboya, Liechenstein Museum, Vaduz. Prenses kayaların oluşturduğu kapalı bir alanda arkada deniz ve gökyüzünü görüyoruz. Işık, kompozisyon ve mekanı kullanım bakımından içinde bir kurgu taşımaktadır. 
• ''Portrait de I'imperatrice Maria Fedorovna'' veya ''İmparatoriçe Marya Fedorovna'nın Portresi'' (1799). 290 cm x 210 cm, tual üzerine yağlıboya, Ermitaj, St. Petersburg. Rus çariçesinin portresi buna dayanarak farklı farklı soylu ailelerinin resmini yapmıştır. Neo klasizm halen devam ediyor. Arkada kumaş deseni görüyoruz. İmporatariçenin sandalyesi, elbise, yerde gül deseni olan halı, masa üzerinde kitaplar, arka planda klasik dönem estetiği volütlü ion sütunları görülür.
• ''Portrait de Caroline Murat'' veya ''Caroline Murat'nın Portresi'' (1807). 238 cm x 164 cm, tual üzerine yağlıboya, Chateau de Versailles, Yvelines. Uzun süre Rokoko estetiğine uygun resimler yaptığı görülen Lebrun, özellikle 1800'lü yıllarla birlikte, bu çizgiden büsbütün uzaklaşarak Neo-Klasisist bir tavırla resim yapmaya başlamıştır. Bu dönüşüm, 1760'lardan sonra resim yapmaya başlayan Fransız sanatçıların çoğunda hissedilecektir. Devrim sona ermiş. Napolyon fransanın başına geçmiş. Cumhuriyet sona ermiştir. Monarşi tekrar kurulmuş oluyor.  Sonrasında Napolyon savaşları kaybedince sürgüne gönderilir. Bu dönemde ressamda fransaya döner. Bu resimlerden bir tanesi de Caroline Murat'dır.